王端廷訪談

置身東西方語境，俯瞰抽象藝術(shù)

按照西方藝術(shù)史的邏輯，抽象藝術(shù)是現(xiàn)代主義的一個(gè)概念，他在某種意義上是西方現(xiàn)代藝術(shù)的精髓與集大成者，也是西方現(xiàn)代藝術(shù)史的邏輯終點(diǎn)，西方現(xiàn)代藝術(shù)的最終目標(biāo)就是抽象藝術(shù)。抽象藝術(shù)在西方已成為一個(gè)歷史現(xiàn)象，但在中國卻是我們藝術(shù)現(xiàn)代性的重要組成部分，西方的現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)發(fā)展了100多年，而中國改革開放才30年，這致使許多課題我們來不及消化，尤其是抽象藝術(shù)。

實(shí)際上，西方的抽象藝術(shù)是西方現(xiàn)代工業(yè)文明的產(chǎn)物。其實(shí)在我們國內(nèi)也是一樣，從改革開放前的以階級斗爭為綱的意識(shí)形態(tài)改革轉(zhuǎn)到發(fā)展經(jīng)濟(jì)為中心的改革開放建設(shè)，實(shí)際上發(fā)展中最實(shí)質(zhì)性意義就是我們的生產(chǎn)方式開始慢慢轉(zhuǎn)型，從傳統(tǒng)的農(nóng)耕文明向機(jī)械化的工業(yè)文明轉(zhuǎn)化。從這里，我們中國找到了社會(huì)的歷史進(jìn)程與抽象藝術(shù)的一個(gè)契合點(diǎn)。在農(nóng)耕社會(huì)抽象藝術(shù)很難被理解，所以改革開放前我們一直在批判抽象藝術(shù)與整個(gè)西方現(xiàn)代藝術(shù)，并認(rèn)為西方現(xiàn)代藝術(shù)是形式主義的藝術(shù)，而形式主義的藝術(shù)是資產(chǎn)階級的形式主義。實(shí)際上是我們不理解形式主義，西方抽象藝術(shù)的形式主義是有內(nèi)容的，它的內(nèi)容是科學(xué)，是數(shù)理精神。對于處在農(nóng)耕文明壞境中的中國來講，西方的數(shù)理科學(xué)是陌生的概念，因?yàn)橹袊霓r(nóng)耕文明是以天人合一的世界觀和感性主義的思維方式作為我們文化的內(nèi)在核心和本質(zhì)。抽象藝術(shù)是與數(shù)理科學(xué)同構(gòu)的，所以中國人一開始把握不住它的本質(zhì)。我們的工業(yè)文明是從西方移植過來的，所有的機(jī)器的“器”都是西方人發(fā)明的，我們在接受了這種西方工業(yè)文明之后才開始慢慢回過頭來對這些現(xiàn)象背后的理論進(jìn)行重新認(rèn)識(shí)，這時(shí)我們才找到抽象藝術(shù)。

抽象藝術(shù)是與我們的工業(yè)文明時(shí)代的生活相關(guān)聯(lián)的。例如說，電是一個(gè)抽象的東西，原子、中子也是，這都是西方工業(yè)文明的成果。在某種意義上，這些也是抽象藝術(shù)的一種表現(xiàn)，甚至是它產(chǎn)生的根源。過去我們說抽象繪畫是形式主義，是空洞無物的，其實(shí)抽象藝術(shù)是有內(nèi)容的，它的內(nèi)容是物質(zhì)世界的、微觀的和宏觀的部分，它超越我們的眼睛，是人的視覺中感受的一種東西，這是抽象藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容。然后抽象藝術(shù)一個(gè)更重要的內(nèi)容是表現(xiàn)世界內(nèi)在的規(guī)律，他把看不見的規(guī)律形式化、圖像化，把它變成一個(gè)形象，把一個(gè)看不見的東西呈現(xiàn)出來。

抽象主義在西方：“心象”與“智象”

抽象藝術(shù)分兩種：一種是康定斯基的抒情抽象，也稱“熱抽象”；另一種是蒙德里安的“幾何抽象”，也稱作“冷抽象”。我把這兩種抽象用另外兩個(gè)概念來闡述，即“心象”和“智象”。康定斯基的抒情抽象出自于“心象”，表現(xiàn)人的心理感受、喜怒哀樂。而蒙德里安的抽象出自人的智慧，他不表達(dá)感情，而是對上帝創(chuàng)造的自然萬物與世界發(fā)展內(nèi)在規(guī)律的一種探索與認(rèn)識(shí)，所以稱作“智象”。

中國抽象藝術(shù)沒有經(jīng)歷過類似西方現(xiàn)代藝術(shù)的演變，我們接受的是抽象藝術(shù)的成果，而不是抽象藝術(shù)產(chǎn)生的邏輯發(fā)展歷程。從‘85新潮美術(shù)開始就有人畫抽象畫，但是如果將中國的抽象藝術(shù)放到世界藝術(shù)舞臺(tái)或者藝術(shù)史的歷史視野中考察，真正有創(chuàng)造性并能夠給整個(gè)抽象藝術(shù)以貢獻(xiàn)的微乎其微。另外，抽象藝術(shù)就像科學(xué)一樣，它沒有民族性，沒有東方抽象與西方抽象藝術(shù)的區(qū)別，當(dāng)然也有人這樣分。但抽象藝術(shù)是揭示事物的本質(zhì)，而事物的本質(zhì)是不以表象來劃分的，所以我反對以國別、民族劃分抽象藝術(shù)。一旦抽象藝術(shù)有國別或民族性，這就意味著它還停留在一個(gè)事物的表象，因?yàn)槌橄笏囆g(shù)的本質(zhì)是“理”，物理的“理”，理性的“理”，它揭示的是世界萬物共有的、內(nèi)在的、永恒不變的本質(zhì)。抽象藝術(shù)不是寫實(shí)藝術(shù)的對立面，而是對寫實(shí)藝術(shù)的深化。

抽象藝術(shù)產(chǎn)生之前的藝術(shù)史都是在不斷地從自然物象的外在走向內(nèi)在結(jié)構(gòu)，抽象藝術(shù)已經(jīng)接近他所要做的事情。表面上看起來，中國有很多人在做抽象藝術(shù)，但事實(shí)上大多數(shù)人都不具備從事抽象藝術(shù)的基本素質(zhì)。抽象藝術(shù)的基本條件和前提是科學(xué)理性，西方的抽象藝術(shù)無論是心象還是智象都建立在科學(xué)的基礎(chǔ)上，心象是建立在色彩心理學(xué)和完形心理學(xué)的基礎(chǔ)上，幾何抽象更多是建立在以畢達(dá)哥拉斯建立起來的數(shù)理科學(xué)的基礎(chǔ)上。畢達(dá)哥拉斯認(rèn)為，世界萬事萬物都是按照數(shù)學(xué)的規(guī)律來組成的，因而通過數(shù)學(xué)能夠解釋宇宙的結(jié)構(gòu)與運(yùn)行規(guī)律，比如蒙德里安的幾何抽象藝術(shù)是對宇宙的內(nèi)在奧秘、數(shù)理學(xué)的一種解釋。即便是康定斯基的抒情抽象，也仍然有數(shù)學(xué)基礎(chǔ)，甚至是抽象表現(xiàn)主義。波洛克所謂的是對受精神自動(dòng)主義，其實(shí)就是受弗洛伊德潛意識(shí)學(xué)說的影響，表現(xiàn)的是一種非理性的潛意識(shí)情感。

西方抽象的邏輯終點(diǎn)

按照西方抽象藝術(shù)的邏輯發(fā)展過程，抽象藝術(shù)從康定斯基開始，到單色畫時(shí)已經(jīng)走到了終點(diǎn)。西方抽象藝術(shù)家所做的事情就是對畫面形象不斷地進(jìn)行簡化，首先是從外在到內(nèi)部，又從內(nèi)部不斷地變形、重構(gòu)、簡化，到極簡主義出現(xiàn)時(shí)，抽象藝術(shù)就走向了邏輯終點(diǎn)，這是抽象藝術(shù)的自身邏輯。

在西方現(xiàn)代藝術(shù)史中，從康定斯基到極簡主義，最后出現(xiàn)單色畫，這時(shí)抽象藝術(shù)已經(jīng)不能再抽象了，簡單得不能再簡單了。還有一個(gè)社會(huì)學(xué)的原因，對抽象藝術(shù)的迷崇與探索來自于對機(jī)器工業(yè)文明的崇拜以及對生產(chǎn)力提高的追求。工業(yè)文明發(fā)展到最后就是生產(chǎn)力高度發(fā)達(dá)，創(chuàng)造的物質(zhì)財(cái)富高度豐富，這時(shí)人們就已經(jīng)不再迷戀機(jī)器，這是一個(gè)歷史原因。

中西方文化差異下的情境融合

客觀上，我們100多年來始終面臨著中西藝術(shù)的差異與融合，或者說是中國對西方藝術(shù)的學(xué)習(xí)和借鑒。但首先也是最根本的問題是為什么中國藝術(shù)要學(xué)習(xí)借鑒西方藝術(shù)？因?yàn)槲覀冎袊幕嬖诓蛔悖圆判枰獙W(xué)習(xí)西方藝術(shù)。現(xiàn)在的問題是我們是否學(xué)到西方抽象藝術(shù)的精髓？

中西文化存在著強(qiáng)弱的差異，我們屬于弱勢，西方是強(qiáng)勢，而這個(gè)強(qiáng)勢會(huì)損害甚至剝奪弱者的生存權(quán)，這就是我們說的現(xiàn)代史。中國被侵略、被列強(qiáng)踐踏的歷史，因而才有“五四新文化運(yùn)動(dòng)”，才有“改革開放”。在世界多元化的文化鏈條上，中國文化處于較低的位置，這是我們要學(xué)習(xí)西方文化的根本動(dòng)因。如果認(rèn)為堅(jiān)持自己的文化精神或原則使我們又回到原點(diǎn)，中國被動(dòng)挨打的歷史就會(huì)重現(xiàn)，其實(shí)我認(rèn)為我們不要搞錯(cuò)文化和生命的位置，中國人往往在這個(gè)根本問題上是錯(cuò)位的，我們往往為文化而生存，而不是讓文化服務(wù)于人，所以我們過去的行動(dòng)被束縛在中國的封建道德間，人的生命為許多生命之外的價(jià)值服務(wù)，但在西方自古以來的文化準(zhǔn)則是人本主義，這是為了生命、為人服務(wù)的，這是西方文化的根本核心，是他的人本主義的世界觀，是他的理性主義的思維方式。

“純粹性”的丟失

從大的歷史進(jìn)程來講，中國這三十年在人類歷史長河中是非常短暫的，我們處在變化之中，還沒有轉(zhuǎn)到恒定的常態(tài)，所以這種變化之中的藝術(shù)現(xiàn)象的混亂也是必然的。但是令我們害怕的是，我們沒有學(xué)到西方文化真正的精髓，但同時(shí)又把自己原有的優(yōu)良品質(zhì)丟掉了，這是混亂的根本表現(xiàn)。如果純粹地按照中國文化，在我們幾千年的封閉狀態(tài)上，我們也是非常有秩序的，但是在我們的系統(tǒng)被打開并與另一個(gè)系統(tǒng)進(jìn)行銜接時(shí)，出現(xiàn)了一時(shí)的非正常即非此非彼的狀態(tài)，我們應(yīng)該允許這種狀態(tài)存在。從歷史進(jìn)程來講文化的發(fā)展、演變，它要以一個(gè)更大的時(shí)間單位來看，尤其要站在一個(gè)更遙遠(yuǎn)距離上來看。

西方的抽象藝術(shù)與我們中國固有的思維方式是矛盾甚至是對立的，所以既要保留中國的感性思維方式或者說我們寫意藝術(shù)的精髓，同時(shí)也要接受西方理性思維。經(jīng)過我們上百年的探索已經(jīng)有一些成果了，比如說朱德群、趙無極、吳冠中，他們就是中西融合的最高的成果。實(shí)際上我們發(fā)現(xiàn)在朱德群、趙無極之后也有好幾代人畫中西融合式的抽象畫，但沒有人能超越他們，他們的融合就像驢和馬生的騾子一樣是沒有生殖力的。其實(shí)我對這種中西融合的探索也保持著一種期待，但理性告訴我這種期待是沒有結(jié)果的，這就是中國抽象藝術(shù)的困境。尤其是在經(jīng)濟(jì)全球化的時(shí)代，藝術(shù)的任何創(chuàng)造都要被整個(gè)世界文化的標(biāo)準(zhǔn)所判斷。如果按照這種標(biāo)準(zhǔn)，中國抽象藝術(shù)究竟對人類文化有什么新貢獻(xiàn)是抽象藝術(shù)家要思考的問題。你既要面臨中國的文化背景，同時(shí)也要面臨西方文化背景，你創(chuàng)作的動(dòng)因和結(jié)果都要接受這種世界當(dāng)代文化價(jià)值的評判。

西方人對中國傳統(tǒng)文化的價(jià)值已經(jīng)看得非常透徹了，西方文化界對中國文化的價(jià)值并不是好多人認(rèn)為的西方人對中國人不了解，而我們對西方文化的了解比他們了解的中國文化更多。其實(shí)未必，因?yàn)榻?jīng)過鴉片戰(zhàn)爭以來這么多年的交手，他們已經(jīng)摸清了中國文化的底細(xì)，他們對中國文化價(jià)值的評判已經(jīng)形成他們的定論。西方學(xué)者不認(rèn)為中國文化是一個(gè)超越、高于他們的文化，相反，他們是居高臨下看中國文化的。

所以堅(jiān)持中國文化的國學(xué)家或國粹主義者是悲壯的，是值得上帝青睞的，他們堅(jiān)持的是人類文化的多樣性，我認(rèn)為對中國文化的堅(jiān)持是對人類文化多樣性的維護(hù)，只是從全球化的意義上有價(jià)值，對中國人自身則是另外一回事情。