文\王南溟

1960年格林伯格發(fā)表了《現(xiàn)代主義繪畫》，這是格林伯格對自己三十年來批評理論的一次小結，梳理出了他自己的現(xiàn)代藝術的來龍去脈。當然，進入1960年代，格林伯格時代已經(jīng)完成，他的批評要么是自我延伸，比如他推出的“后繪畫性抽象”（或者是后涂繪性抽象），要么是批判與他相抵觸的藝術，比如批判美國60年代興起的波普藝術，要么就是說明有哪些觀念是被人誤解的，比如格林伯格對他在《現(xiàn)代主義繪畫》一文中所陳述的“現(xiàn)代藝術的基本原理”的真實意圖的說明，1978年，格林伯格在這篇文章后面加了一個“后記”：

上面的文字（指《現(xiàn)代主義繪畫》，作者注）最早發(fā)表于1960年，是由美國之聲（the Voice of America）出版的系列小冊子當中的一部分，曾在同一年春天由同一家廣播機構播出過。在經(jīng)過極少許字眼的更動后，它重印于巴黎《藝術與文學》（Art and Literature） 1965年春季號上，后來則被收入戈萊格里·巴特科克（Gregory Battcock）1966年主編的文選《新藝術》（The New Art）中。

我想借此機會更正一個錯誤，一個有關闡釋非關事實的錯誤。許多讀者盡管遠不是全部，似乎把我在這里勾勒出來的現(xiàn)代藝術的“基本原理”視為作者本人所采納的立場，也就是認為作者所描述的當然也是他所宣揚的。這或許是文風或修辭之錯。然而，仔細地閱讀一下他寫的東西，就會發(fā)現(xiàn)，他絕沒有表示他贊成、信奉他所描繪的東西（在“純粹”和“純粹性”這兩個詞上打上的引號可以清楚無誤地表明這一點）。作者試圖部分地解釋，過去一百多年里最好的藝術是如何產(chǎn)生的，但他并不是在暗示它不得不如此產(chǎn)生，更不是在暗示將來最好的藝術也必須如此產(chǎn)生。“純粹”藝術只是一種管用的錯覺，但這并沒有使它不再是一種錯覺。它繼續(xù)管用這種可能性同樣也不能使它不再是錯覺。

有關我寫了什么的演繹還有很多，多數(shù)都顯得很可笑：什么我認為平面性以及對平面的劃定不僅是繪畫藝術的限定條件，還是繪畫藝術的美學質(zhì)量的標準；什么一件藝術品對一種藝術的自我批判推進得越遠，這件藝術品就越好，等等。這些使我，事實上是任何人，感到匪夷所思的、以這種方式作出審美判斷的哲學家或藝術史家，在這里表達的更多的是他或她自己的想法，而不是我的意思（格林伯格《現(xiàn)代主義繪畫》后記，沈語冰譯，收入沈語冰編著《藝術學經(jīng)典文獻導讀書系·美術卷》，北京師范大學出版社，2010年版）。

正如格林伯格自己說的，他的“現(xiàn)代藝術基本原理”在后來人的闡釋和演繹中強化概括成為了決定論，當然格林伯格寫這個《后記》是為了否認這樣一個藝術決定論的思維模式，格林伯格的上述聲明是要明確提出他所提出的那一套繪畫理論只是藝術史的或然性的東西，而不是必然性的東西，所以他說只是“試圖部分地解釋，過去一百多年里最好的藝術是如何產(chǎn)生的，但他并不是在暗示它不得不如此產(chǎn)生，更不是在暗示將來最好的藝術也必須如此產(chǎn)生”。格林伯格這個《后記》對我們今天的批評界也是一個提醒，當格林伯格的批評在我們這里流行開來以后（其實只是把片言只語作為至理名言而使用的時候），它既不能被理解為藝術史中必然是這樣的，只有這樣才是符合藝術規(guī)律的本體論，更何況，那些拿格林伯格的“純粹性”作為反對當代藝術的跨學科的理由完全是基于對格林伯格批評文本的不了解的基礎上的。而事實上，格林伯格的批評實踐，如果要說它是藝術的基本原理，那也不是格林伯格自己絕對信奉和贊賞的。格林伯格在開始從事藝術批評的時候，即抽象表現(xiàn)主義還只是剛開始，其價值不被世人所認可，他用無庸置疑的語氣，來選擇藝術中還有像抽象表現(xiàn)主義這樣的可能性的形式，那只是他用個人經(jīng)驗在告訴人們，藝術還有這樣的可能性，而對現(xiàn)代主義繪畫史的描述，從很大程度上來說，只是格林伯格其中的一個闡釋空間，在這里，格林伯格做的是一個課題研究，即在他的批評實踐中，有哪些藝術史因素可以被提煉出來作為新的出發(fā)點，而不是說，其它的藝術的東西就不能從其它的范圍內(nèi)被提煉出來。所以相對于我們，習慣于將一個命題包攬全部的批評方法論，格林伯格只是做了一個很小的課題，第一個課題是藝術史中的輪廓線如何平面化，第二個課題是藝術史中的涂繪如何走向后涂繪，然后這就成了格林伯格所實現(xiàn)的兩個前衛(wèi)方案，對格林伯格的現(xiàn)代藝術基本原理的決定論理解是因為接受者先入為主了自己的決定論，所以對格林伯格所認為的現(xiàn)代主義繪畫作出了注定是這樣的理解，格林伯格在這篇《后記》中要說的是，這種接受者對他這一明明是很小的課題而進行的無限擴大化的使用，都不屬于他本身的意圖，都是接受者在接受過程中簡單化的結果，而格林伯格所有的在論述中的絕對肯定的語氣，就像格林伯格自己所說的只是出于“文風或修辭之錯”。一線批評是破冰船在破堅固的冰，而不是順風船在江湖飄，它的姿態(tài)當然是吃力而不瀟灑的。離開了格林伯格的批評所處的歷史環(huán)境就無法理解格林伯格何以要這樣強調(diào)他的這種個人經(jīng)驗，藝術史家和哲學家用藝術規(guī)律論對格林伯格所作的總結，讓格林伯格很不滿意，而格林伯格的批評也告訴人們，大批評家是做小課題的，羅杰-弗萊也是一樣，找了一個塞尚作為案例，它只是某一點上的所作所為，而小批評家才做大課題的，大到無所不包，但仍然是用現(xiàn)存知識對現(xiàn)象進行描述而已。

所以說“純粹性”作為格林伯格的藝術假設，可以讓新的形式有生長的落腳點，而去掉純粹性之外的一切因素，目的是為了實現(xiàn)它的純粹性的假設，格林伯格的這個后記其實是對他在1940年《走向更新的拉奧孔》中已經(jīng)聲明過的他的前衛(wèi)方案只是一個方案的再一次補充。只不過，1940年格林伯格的方案還沒有實現(xiàn)，而1978年格林伯格的年代早已經(jīng)結束。在現(xiàn)代主義藝術史中（這里的現(xiàn)代主義藝術史包括現(xiàn)代藝術和前衛(wèi)藝術），格林伯格只是在現(xiàn)代藝術中找到了某一個生長點，當然對一個現(xiàn)代主義藝術史（還應該包括現(xiàn)代主義中的達達的“前衛(wèi)藝術”而不僅僅是塞尚“現(xiàn)代藝術”），格林伯格所作的努力也只是其中一個很小的方面，這個方面正如我在討論格林伯格的批評理論時所概括的，格林伯格的兩次前衛(wèi)方案，一次是從立體主義而波洛克，一次是后繪畫性抽象，正如他自己說的后繪畫性抽象只是沃爾夫林的線與涂繪這一對范疇中的涂繪這個關鍵詞加以實驗，格林伯格把這種繪畫當作一個課題來討論，其意圖即在于，在這么多藝術現(xiàn)象面前，有哪些方面還可以加以突破的，所以格林伯格只是提供了藝術的可能性的方案，當然還有很多方案可以由其他的批評家來提出，或者還有其它的藝術史線索可以有其他的批評家去選擇，就整個現(xiàn)代主義藝術史來說，當然有很多可以作為線索的并在可能性上加以思考的，格林伯格要排斥這個排斥那個，只是想說明他的方案只有當它與其它方案不同的時候，它才能是這個方案而不是那個方案，所以格林伯格在《現(xiàn)代主義繪畫》這個后記中聲明，并不是他的方案就是絕對的自己的立場和態(tài)度，就有這樣的一個角度。把格林伯格強調(diào)的平面性、限定性作為必然的規(guī)律，那是藝術史家和哲學的強加給格林伯格的。如果誰以格林伯格為例來說明這種藝術的規(guī)律并以此作為教條來談論所謂的藝術本體論，那就讓這些人去讀一讀格林伯格自己寫的這個《后記》。因為批評實踐之與藝術史，用我的話加以引伸——關心的是如何豐富它，而不是如何規(guī)定它。