| 文\王南溟
藝術(shù)是“有意味的形式”這個(gè)命題，很容易引來(lái)老馬克思主義美學(xué)的批判，因?yàn)檫@種老馬克思主義美學(xué)將克萊夫-貝爾的“有意味的形式”這個(gè)命題作了形式與內(nèi)容（意味）兩分法來(lái)批判的，認(rèn)為形式后面的意味是有內(nèi)容的，而不是克萊夫-貝爾的神秘主義，1983年出版的克萊夫貝《藝術(shù)》中譯本，其譯者滕守堯就是這樣描述的（注1），這個(gè)觀(guān)點(diǎn)來(lái)源于李澤厚《美的歷程》一書(shū)，李澤厚將“有意味的形式”與“積淀說(shuō)”組合起來(lái)，認(rèn)為形式為什么會(huì)有意味，那是因?yàn)樾问椒e淀了內(nèi)容。而其實(shí)克萊夫-貝爾講的“有意味的形式”是一種形式創(chuàng)造理論，而不是一個(gè)表面的形式后面要有內(nèi)容的理論，正像羅杰-弗萊早在克萊夫-貝爾之前就說(shuō)過(guò)，在1911年發(fā)表的《后印象主義》中，羅杰-弗萊是這樣回應(yīng)當(dāng)時(shí)對(duì)后印象主義畫(huà)家的各種指責(zé)的：
后印象派畫(huà)家如何從印象派畫(huà)家那里發(fā)展而來(lái)，這確實(shí)是一段令人好奇的歷史。他們吸收了大量印象派的技法，吸收了大量印象派的色彩，不過(guò)他們究竟是如何從一種完全再現(xiàn)性的藝術(shù)向非再現(xiàn)性與表現(xiàn)性的藝術(shù)過(guò)渡的，卻仍然是一個(gè)謎。這個(gè)謎存在于一位天才人物令人驚異、難于解說(shuō)的原創(chuàng)性之中，他便是塞尚。他所做的一切似乎都是無(wú)意識(shí)的。在以無(wú)與倫比的狂熱與力量沿著印象派的探索路線(xiàn)往下走時(shí)，他似乎觸摸到了一個(gè)隱蔽的源泉，在那兒，印象派賦形的整個(gè)結(jié)構(gòu)瓦解了，一個(gè)有意義的與表現(xiàn)性的形式(significant and expressive form)的新世界開(kāi)始呈現(xiàn)。正是塞尚的這一發(fā)現(xiàn)，為現(xiàn)代藝術(shù)重新恢復(fù)了全部消失已久的形式與色彩語(yǔ)言(注2)。
形式主義從羅杰-弗萊那里開(kāi)始，很明確是為了證明形式創(chuàng)造的價(jià)值。它不是把藝術(shù)內(nèi)容，而是形式本身作為反思的對(duì)象，羅杰-弗萊把審美視覺(jué)與創(chuàng)作視覺(jué)分開(kāi)，然后用創(chuàng)作視覺(jué)去挑戰(zhàn)審美視覺(jué)，羅杰-弗萊在《藝術(shù)家的視覺(jué)》一文中作了重點(diǎn)的論述，那是一篇藝術(shù)先于美學(xué)的聲明，也能說(shuō)明為什么形式主義的開(kāi)創(chuàng)都是從反美學(xué)開(kāi)始的，羅杰弗萊說(shuō)：
在喚起對(duì)被遺忘和受輕視的風(fēng)格的新熱情時(shí)，藝術(shù)家總是走在前面，他們的行動(dòng)先于考古學(xué)家和收藏家------在所有的人中他們最不適于向我們講解收藏家強(qiáng)加給我們的這些什物的審美價(jià)值（注3）。
羅杰-弗萊認(rèn)為，在所有的人中，藝術(shù)家是對(duì)他的環(huán)境作最持久而敏銳的觀(guān)察的人，并最少受其固有的審美價(jià)值的影響，所以羅杰-弗萊又說(shuō)，藝術(shù)家是優(yōu)秀的批評(píng)家。其特征是，藝術(shù)家在生活中的主要工作仍以一種第四類(lèi)的視覺(jué)方式來(lái)進(jìn)行，羅杰-弗萊稱(chēng)之為創(chuàng)造視覺(jué)，接著論證到：
我想這是人類(lèi)觸犯自然天賦的最大罪過(guò)。它要求最徹底地脫離表象的任何意義和含義。自然萬(wàn)花筒的任何轉(zhuǎn)動(dòng)幾乎都在藝術(shù)家那兒產(chǎn)生這種超然的與不帶感情的視覺(jué)；同時(shí)，當(dāng)藝術(shù)家觀(guān)照特殊的視覺(jué)范圍時(shí)，（審美的）混沌與形式和色彩的偶然結(jié)合開(kāi)始呈現(xiàn)為一種和諧；當(dāng)這種和諧對(duì)藝術(shù)家變得清晰時(shí)，他的日常視覺(jué)就被已在他內(nèi)心建立進(jìn)來(lái)的韻律優(yōu)勢(shì)所變形了。線(xiàn)條運(yùn)動(dòng)方向的某種關(guān)系對(duì)他來(lái)說(shuō)變得充滿(mǎn)意味，他不再僅是偶然好奇地理解他們，而是富于熱情，開(kāi)始得到重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)的這些線(xiàn)條，極其清晰地從靜止中突現(xiàn)出來(lái)，與第一印象相比，他更清楚地看到了它們。色彩也是如此，在自然中色彩總是不明確的、難以捉摸的，但在藝術(shù)家眼中卻非常明確和清楚，這取決于色彩之間的必然聯(lián)系，如果他決定他的視覺(jué)，就能明確而清楚地表現(xiàn)色彩。在這種創(chuàng)造視覺(jué)中，物體則因此趨于解體，其獨(dú)立的各個(gè)部分變得模糊不清，在整體上它們好像被置于由許多視覺(jué)斑點(diǎn)構(gòu)成的鑲嵌畫(huà)中。整個(gè)視野內(nèi)的各種物體變得如此接近，統(tǒng)一個(gè)別物體中的色調(diào)與顏色的分散塊面被忽視了，只注重大范圍內(nèi)每一色調(diào)與顏色的一致性（注4）。
在這里，羅杰-弗萊為“有意味的形式”作了一個(gè)很好的解釋?zhuān)催@種意味的形成是因?yàn)樗囆g(shù)家在進(jìn)行著一種視覺(jué)創(chuàng)造，而這種視覺(jué)創(chuàng)造帶來(lái)了它的對(duì)象——物體的解體，羅杰-弗萊接著說(shuō)：
在這種情況下，最偉大的藝術(shù)品也不會(huì)比任何偶然的事物更有意義；一個(gè)人的腦袋不比一個(gè)南瓜有更多或更少的重要性，或毋寧說(shuō)，這些事物是這樣還是那樣，取決于吸引藝術(shù)家的并使他的視覺(jué)具體化的韻律。既然藝術(shù)家的日常活動(dòng)是觀(guān)察這些引起創(chuàng)造視覺(jué)的物體的特殊構(gòu)造，并實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性的靜思，那么他有責(zé)任用這種視覺(jué)觀(guān)看所有的對(duì)象。藝術(shù)家僅將所見(jiàn)到的物體作為他未來(lái)作品的整個(gè)視覺(jué)范圍的一部分，在這個(gè)范圍內(nèi)，他無(wú)法說(shuō)明它們的審美價(jià)值。每一個(gè)立體的物體都服從于光線(xiàn)和形的表現(xiàn)，成為一幅視覺(jué)斑點(diǎn)的鑲嵌畫(huà)，對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)每一斑點(diǎn)都與周?chē)钠渌曈X(jué)斑點(diǎn)發(fā)生聯(lián)系。當(dāng)藝術(shù)家以這種概括的和全方位的視覺(jué)來(lái)觀(guān)看的時(shí)候，要他回答形成這種視覺(jué)的事物的本質(zhì)是什么，這是無(wú)關(guān)緊要的。他甚至可能喜歡集合了某些有奇異或獨(dú)特的形式與色彩的物體，因?yàn)樗鼈兿蛩凳玖诵碌摹⒂忻曰笮缘捻嵚伞Ｔ谒某种院愫筒话卜值膶?duì)表象的專(zhuān)注中，他能欣賞出自被本能所拒絕的審美視覺(jué)或好奇視覺(jué)的物體，或是人們從來(lái)沒(méi)有注意過(guò)的，也不能提供美好前景的物品。藝術(shù)家總是可以從最難預(yù)料的方面得到滿(mǎn)足和發(fā)現(xiàn)題材。最平庸的歷史時(shí)期的物品，或者充斥著凡夫俗子最粗淺而低級(jí)的聯(lián)想的物品，都可以成為藝術(shù)家的有用之材（注5）。
所以《視覺(jué)與設(shè)計(jì)》的原編者J，B，布倫在序中對(duì)羅杰弗萊這個(gè)論述作過(guò)一個(gè)提示，“弗萊意示，審美視覺(jué)可以通過(guò)努力在一定程度上為所有的獲得，但更為復(fù)雜的創(chuàng)作視覺(jué)則是藝術(shù)家的特權(quán)。審美視覺(jué)是被動(dòng)的，不服從既定的有關(guān)準(zhǔn)確與適當(dāng)?shù)姆▌t。它拒絕接受通常被視具有審美趣味的事實(shí)。弗萊說(shuō)，趣味實(shí)際上是由藝術(shù)家創(chuàng)造出來(lái)的，為此他必須是自由的”（注6）。
我們可以把這種對(duì)藝術(shù)的理解看成是視覺(jué)主體性的呈現(xiàn)，假如說(shuō)形式主義有什么核心，那就是視覺(jué)主體性，這種視覺(jué)主體性改變了以往的非形式主義的藝術(shù)，即沒(méi)有主體只有客體的藝術(shù)，當(dāng)然在羅杰-弗萊的時(shí)期，這種形式主義還只是一個(gè)初步階段，塞尚式的形式主義占了羅杰-弗萊的中心位置，盡管凡高、高更，馬蒂斯、畢加索也已經(jīng)被討論。或者說(shuō)，這種形式主義還是在羅杰-弗萊將他們的作品與老大師的作品進(jìn)行形式比較時(shí)才呈現(xiàn)出來(lái)的，而不是到了格林伯格時(shí)期，有更多的形式主義事例可以作為分析的對(duì)象，或者說(shuō)形式主義本身有了一部形式創(chuàng)造的歷史——用新的形式反對(duì)舊的形式的歷史。
由于有了克萊夫-貝爾的“有意味的形式”這一假設(shè)排斥所有的形式之外的信息，包括他把有意味的形式與美作了區(qū)分，藝術(shù)是有意味的形式而不是美，才有了形式主義絕對(duì)發(fā)展的理論基礎(chǔ)，這就是克萊夫-貝爾在《藝術(shù)》一書(shū)中作的“形而上學(xué)的假設(shè)”的價(jià)值，因?yàn)榭巳R夫-貝爾承認(rèn)藝術(shù)形式是永不枯竭的（注7），那么形式創(chuàng)造也是無(wú)限豐富的，這樣很自然，也就有了一環(huán)扣一環(huán)的形式革命的可能性，形式是一種經(jīng)驗(yàn)，這個(gè)經(jīng)驗(yàn)不是來(lái)自于它的形式所指的對(duì)象，而是通過(guò)形式本身的歷史鏈條來(lái)感受的，或者我稱(chēng)它為“形式鏈”（它是形式的歷時(shí)態(tài)，而不同于形式主義語(yǔ)境這個(gè)共時(shí)態(tài)的上下文關(guān)系），這就為什么形式主義的價(jià)值支點(diǎn)后來(lái)被概括化為陌生化的原因。
克萊夫-貝爾在《藝術(shù)》中一直強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)是對(duì)物自體的沉思或者靜思（羅杰-弗萊也說(shuō)過(guò)）的形式，是用來(lái)打動(dòng)我們的形式本身，也就是說(shuō)，能打動(dòng)我們的形式，其形式才是有“意味”的。這是克萊夫-貝爾對(duì)羅杰-弗萊以后的形式主義所作的哲學(xué)的解釋?zhuān)础坝幸馕兜男问健笔悄軉酒饘徝狼楦械男问剑朗遣荒軉酒饘徝狼楦械男问剑欢@個(gè)能喚起審美情感的形式是形式自身的創(chuàng)造，而不是形式之外的信息；是打動(dòng)人的組合和安排的形式，而不是建立在客觀(guān)真理上有著客觀(guān)有效性的自然物的美。當(dāng)然這種解釋是沿著康德思想而來(lái)的，康德思想是形式主義藝術(shù)——?jiǎng)?chuàng)造形式的原動(dòng)力，克萊夫-貝爾的《藝術(shù)》是把康德思想發(fā)展到現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)理論的建構(gòu)中，一直到格林伯格的形式主義批評(píng)，也都是以康德思想為基礎(chǔ)的，當(dāng)然格林伯格的批評(píng)理論不完全是康德的，還加上了馬克思主義的激進(jìn)政治，這使得格林伯格將藝術(shù)的有“意味”的形式改造成了有“革命政治”的形式，而一反羅杰-弗萊與克貝夫-貝爾的藝術(shù)態(tài)度，那種非馬克思主義的態(tài)度，就像羅杰-弗萊很不同意把“革命黨人”這樣一個(gè)稱(chēng)呼用在塞尚身上，明確指出：
他被說(shuō)成是最激進(jìn)的革命黨人——巴黎公社和無(wú)政府主義者最?lèi)?ài)的字眼——而無(wú)論什么時(shí)候他都只是一個(gè)單純體面而又羞怯的鄉(xiāng)下小紳士，真心誠(chéng)意接受任何可能有助于建立他的“完美”的反對(duì)意見(jiàn)（注8）。
即使羅杰-弗萊在寫(xiě)《藝術(shù)與社會(huì)主義》一文討論藝術(shù)制度與藝術(shù)史的關(guān)系的文章時(shí)，也要聲明“我不是一個(gè)社會(huì)主義者”（注9）。而在談到現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，克萊夫-貝爾還專(zhuān)門(mén)強(qiáng)調(diào)，現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)不能與革命政治混為一談，《藝術(shù)》一書(shū)中專(zhuān)門(mén)有一節(jié)“感情的誤置”，就是專(zhuān)門(mén)用來(lái)區(qū)分現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)與當(dāng)時(shí)的馬克思主義的革命政治的：
如果問(wèn)一問(wèn)這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)是最重要的特征是什么，我想許多對(duì)這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)熱心的人會(huì)回答，那是“對(duì)一種新的獨(dú)特的觀(guān)點(diǎn)的表達(dá)”。“后印象主義”，我曾經(jīng)聽(tīng)人們說(shuō)過(guò)，“就是對(duì)那場(chǎng)精神復(fù)興中的觀(guān)念和情感的表達(dá)，而這場(chǎng)精神復(fù)興現(xiàn)在正發(fā)展成為一場(chǎng)生機(jī)勃勃的革命”。我當(dāng)然不能同意這種說(shuō)法（注10）。
克萊夫-貝爾說(shuō)如果把藝術(shù)說(shuō)成是這樣一種革命的話(huà)，就變成了“藝術(shù)只不過(guò)是表達(dá)生活情感的東西”（注11），就像克萊夫-貝爾反對(duì)未來(lái)主義那樣。庫(kù)爾貝的“現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)就其本質(zhì)來(lái)說(shuō)是民主的藝術(shù)”這個(gè)革命思想的宣言，也是克萊夫-貝爾要反對(duì)的，他說(shuō)把這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)中的藝術(shù)稱(chēng)作民主藝術(shù)（有些人已經(jīng)這么做了），這是愚蠢的（注12），而對(duì)克萊夫-貝爾而說(shuō)，藝術(shù)只要“有形式意味”就足夠了。
與羅杰-弗萊和克萊夫-貝爾早期的形式主義創(chuàng)建不同，格林伯格思考的是假如藝術(shù)是用形式來(lái)打動(dòng)人，那么這個(gè)形式創(chuàng)造如何具體地體現(xiàn)在藝術(shù)史的發(fā)展中，就像塞尚放棄了詩(shī)意畫(huà)，形成了它的結(jié)構(gòu)畫(huà)，畢加索從早期的高更和馬蒂斯繪畫(huà)轉(zhuǎn)到塞尚的結(jié)構(gòu)畫(huà)而發(fā)展成立體主義，這就是說(shuō)形式主義不是一個(gè)簡(jiǎn)單的形式表現(xiàn)與風(fēng)格意味，它涉及到一場(chǎng)藝術(shù)史的革命，即形式本身就是目的和內(nèi)容，創(chuàng)造了形式等于創(chuàng)造了內(nèi)容，與羅杰-弗萊和克萊夫-貝爾不同的是，格林伯格聲稱(chēng)自己是一個(gè)馬克思主義者，面對(duì)羅杰-弗萊和克萊夫-貝爾以來(lái)的“意味”的形式主義，即格林伯格概括的歐洲繪畫(huà)與抽象，他要讓藝術(shù)形式成為革命政治的代碼，像羅杰-弗萊將文化人類(lèi)學(xué)的藝術(shù)態(tài)度與自然科學(xué)的慣性結(jié)合起來(lái)推出形式主義藝術(shù)那樣，格林伯格是將馬克思主義與形式主義結(jié)合起來(lái)思考形式革命的問(wèn)題，所以說(shuō)，格林伯格藝術(shù)批評(píng)中的徹底平面，無(wú)中心，物質(zhì)媒介就是藝術(shù)自身，像顏料潑灑和雕塑中的各種材料的媒介，一直到后繪畫(huà)性抽象（或者后涂繪）中的平涂，徹底無(wú)筆觸，都是將“意味”這一形式目的換成“革命政治”這一形式目的。在1962年的〈抽象表現(xiàn)主義之后〉一文中，格林伯格對(duì)他的這一理念作了更加強(qiáng)化的論述，認(rèn)為“唯有觀(guān)念，才是藝術(shù)的價(jià)值或品質(zhì)的最終來(lái)源”，像抽象表現(xiàn)之后的三位藝術(shù)家，紐曼、羅斯科、斯蒂爾“僅僅通過(guò)繼續(xù)在其舊方向上向前推進(jìn)，從而將現(xiàn)代主義繪畫(huà)的自我批判轉(zhuǎn)到一個(gè)新方向上，這個(gè)方向把藝術(shù)的問(wèn)題也向前推了一步”，一如格林伯格說(shuō)的，“通過(guò)他們的藝術(shù)，現(xiàn)在被提出來(lái)的問(wèn)題不再是什么構(gòu)成了藝術(shù)或繪畫(huà)藝術(shù)，而是什么構(gòu)成了解不可能性還原的好藝術(shù)”。就在這篇《抽象表現(xiàn)主義之后》的文章中，格林伯格又說(shuō)：
到現(xiàn)在為止，人們已經(jīng)確信，繪畫(huà)藝術(shù)不可還原的本質(zhì)似乎由兩個(gè)構(gòu)成性的常規(guī)或準(zhǔn)則組成：平面性與平面性的邊界。遵守這兩個(gè)準(zhǔn)則已足以創(chuàng)造一個(gè)可以被經(jīng)驗(yàn)為一幅畫(huà)的對(duì)象。因此，一張畫(huà)展開(kāi)的或被釘起來(lái)的畫(huà)布，早已作為一幅畫(huà)存在，盡管并不必然是一幅成功的畫(huà)（注13）。
就是藝術(shù)，在格林伯格那里成為了形式系統(tǒng)的革命論，它是由一個(gè)系統(tǒng)取代一個(gè)系統(tǒng)的過(guò)程，格林伯格用他的前衛(wèi)方案取代了從塞尚到立體主義的形式主義系統(tǒng)，就像格林伯格在1960年寫(xiě)出的《現(xiàn)代主義繪畫(huà)》一文時(shí)，對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)有過(guò)一段很有名的概括：現(xiàn)代主義，一言以蔽之，就是以規(guī)矩的特有方式反對(duì)規(guī)矩本身（注14）。對(duì)于格林伯格這個(gè)名言，我們要從他的有關(guān)形式系統(tǒng)不斷革命論中去理解，就像格林伯格的抽象表現(xiàn)主義是他的一個(gè)系統(tǒng)而已，它不是一個(gè)不變的系統(tǒng)，而“后繪畫(huà)性抽象”是格林伯格的又一個(gè)系統(tǒng)，它是用來(lái)取代抽象表現(xiàn)主義系統(tǒng)的，要的是你看到的就是它的全部，形式徹底成為了目的，而它的畫(huà)面也沒(méi)有什么神秘主義的“意味”了，在格林伯格看來(lái)，這種神秘主義的“意味”也不符合馬克思主義的趣味，格林伯格對(duì)畫(huà)面的趣味作了大大的簡(jiǎn)化，只認(rèn)為畫(huà)面要會(huì)“呼吸”，我們完全可以將這樣一個(gè)很生理的類(lèi)比看成是取代“意味”的神秘主義的一種權(quán)宜之計(jì)，而到了后繪畫(huà)性抽象，它不但不需要用神秘主義去解讀形式，甚至連用“呼吸”這樣的判斷都是多余的，形式不作任何的暗示，而只作為一種平面性與平面性的邊界，這個(gè)也是克萊夫-貝爾的“有意味的形式”中將審美經(jīng)驗(yàn)與日常經(jīng)驗(yàn)徹底區(qū)分開(kāi)來(lái)的革命性發(fā)展，當(dāng)然這種后繪畫(huà)性抽象是在格林伯格自己的系統(tǒng)中——那種在今天可以稱(chēng)為繪畫(huà)中心主義——的革命，《抽象表現(xiàn)主義之后》是格林伯格用足最后一口力氣的革命和在他范圍內(nèi)的最后前衛(wèi)，后面的結(jié)果正像格林伯格自己在1940年《走向更新的拉奧孔》中所表明的態(tài)度那樣，他的系統(tǒng)會(huì)被其它的系統(tǒng)所取代的，有關(guān)格林伯格的這些形式的“革命政治”已經(jīng)在我的《革命政治與克萊門(mén)特-格林伯格的前衛(wèi)藝術(shù)方案》，《繪畫(huà)及雕塑的自我瓦解：克萊門(mén)特-格林伯格所實(shí)現(xiàn)的前衛(wèi)方案》和《克萊門(mén)特-格林伯格的“前衛(wèi)”：范圍與條件》、《新馬克思主義的形成與克萊門(mén)特-格林伯格批評(píng)理論中的審美意識(shí)形態(tài)批判》等論文中作了比較煩瑣的分析，我們從這些分析中可以理解格林伯格的困境，一種新馬克思主義前衛(wèi)的困境，及其讓我們回頭看到現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)史的特征——羅杰-弗萊的理論造就了塞尚的繪畫(huà)，而不是塞尚的繪畫(huà)本身，塞尚的案例，特別如格林伯格所強(qiáng)調(diào)的塞尚案例，包括立體主義和抽象表現(xiàn)主義的案例，造就出來(lái)了現(xiàn)代藝術(shù)史線(xiàn)索；格林伯格的形式革命理論又說(shuō)明了這一點(diǎn)，抽象表現(xiàn)主義和后抽象性繪畫(huà)都是在理論假設(shè)中形成的，不斷地對(duì)藝術(shù)作出形式創(chuàng)造的假設(shè)才是現(xiàn)代藝術(shù)史發(fā)展的根本，而只有處在這種形式創(chuàng)造假設(shè)的風(fēng)口浪尖中的藝術(shù)家才能成為經(jīng)典性的藝術(shù)家，塞尚、畢加索、波洛克就是這樣的藝術(shù)家，這些案例都可以給那些認(rèn)為只要畫(huà)得好（往往是在舊有系統(tǒng)中的比照）就牛逼的畫(huà)家以重重一擊并說(shuō)明什么是形式主義藝術(shù)。
注釋?zhuān)?/p>
1、 見(jiàn)克萊夫-貝爾《藝術(shù)》中滕守堯所寫(xiě)《前言》，中國(guó)文聯(lián)出版公司1984年版，周金環(huán)、馬鐘元/譯，滕守堯/校
2、 見(jiàn)《弗萊藝術(shù)批評(píng)文選》，第130頁(yè)，江蘇美術(shù)出版社2010版，沈語(yǔ)冰譯
3、 羅杰-弗萊《視覺(jué)與設(shè)計(jì)》第30頁(yè)，江蘇教育出版社2005年，譯/易英
4、 同上，第32頁(yè)
5、 同上，第32-33頁(yè)
6、 同上，《藝術(shù)與設(shè)計(jì)》原編者序，第7頁(yè)
7、 克萊夫-貝爾《藝術(shù)》，江蘇教育出版社2005年版，第20頁(yè)，薛華/譯
8、 羅杰弗萊《塞尚及其畫(huà)風(fēng)的發(fā)展》，第169頁(yè)
9、 羅杰-弗萊《視覺(jué)與設(shè)計(jì)》，第35頁(yè)，江蘇教育出版社2005年，譯/易英
10、 克萊夫-貝爾《藝術(shù)》，江蘇教育出版社2005年版，第136頁(yè)，薛華/譯
11、 同上，第138頁(yè)
12、 同上，第137頁(yè)
13、 此處引自沈語(yǔ)冰譯文，《藝術(shù)學(xué)經(jīng)典文獻(xiàn)導(dǎo)讀書(shū)系美術(shù)卷》，沈語(yǔ)冰編著，北京師范大學(xué)出版社2010年版
14、 此處引自沈語(yǔ)冰譯文，《藝術(shù)學(xué)經(jīng)典文獻(xiàn)導(dǎo)讀書(shū)系美術(shù)卷》沈語(yǔ)冰編著
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