三

80年代中期，鄉(xiāng)土繪畫的嬗變始于張曉剛、葉永青、周春芽、以及云南的毛旭輝為代表的生命流表現(xiàn)主義畫風(fēng)。這批藝術(shù)家將表現(xiàn)自身的生活經(jīng)歷、文化經(jīng)驗、內(nèi)心情感視為創(chuàng)作的首要目的，在藝術(shù)風(fēng)格、繪畫觀念上推崇現(xiàn)代主義，主張藝術(shù)創(chuàng)作要具有實驗性、反叛性、前衛(wèi)性，這種文化和藝術(shù)觀念也逐漸成為了當(dāng)代西南藝術(shù)的人文傳統(tǒng)。

實際上，從80年代初開始，隨著國內(nèi)改革開放的進一步深化，中國社會進入到現(xiàn)代化的高速發(fā)展階段：市場經(jīng)濟體制改革的啟動、國有大中型企業(yè)的重組、國家內(nèi)部管理機制的調(diào)整、城鄉(xiāng)現(xiàn)代化模式的轉(zhuǎn)換、各種現(xiàn)代化公共設(shè)施的完善，以及伴隨著新科技和機械化大生產(chǎn)所帶來的社會生活的全方位改變……這些都共同推動了中國社會在政治、經(jīng)濟、文化等多個領(lǐng)域的轉(zhuǎn)型。在這種社會語境下，對于當(dāng)時四川油畫的創(chuàng)作而言，一方面意味著早期“鄉(xiāng)土繪畫”的沒落，因為現(xiàn)代化的發(fā)展決定了國家從文化現(xiàn)代性的角度要求一種能反映中國現(xiàn)代化變革的新型文化，于是當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作從題材上逐漸從“鄉(xiāng)土”轉(zhuǎn)向都市生活，在風(fēng)格上也從早期自然主義和現(xiàn)實主義結(jié)合的手法向現(xiàn)代主義的風(fēng)格轉(zhuǎn)變;另一方面，也正是國家的現(xiàn)代化，作為知識分子的藝術(shù)家同樣在精神和藝術(shù)表達上需要建構(gòu)一種新型的現(xiàn)代文化，這集中體現(xiàn)在中國美術(shù)界80年代中期發(fā)起的“新潮美術(shù)”運動中。

1985年前后，中國美術(shù)界對自我表現(xiàn)、個性自由、以及圍繞繪畫本體展開的大討論，為“新潮美術(shù)”各種現(xiàn)代主義風(fēng)格的出現(xiàn)做好了理論準(zhǔn)備。從文化主張和藝術(shù)觀念上看，“新潮美術(shù)”實質(zhì)是在一個全新的參照系下，在西方現(xiàn)代主義思潮與中國傳統(tǒng)文化強烈的碰撞中，藝術(shù)界尋求現(xiàn)代性變革的一場影響深遠的文化運動。但是，它的出現(xiàn)并不能膚淺地理解為是對西方現(xiàn)代藝術(shù)的簡單回應(yīng)，恰恰相反，“新潮美術(shù)”的出現(xiàn)是80年代中國社會的轉(zhuǎn)型期間，傳統(tǒng)文化尋求現(xiàn)代變革的必然結(jié)果。而這場具有啟蒙意義和烏托邦色彩的文化思潮最終衍生出不同的藝術(shù)主張和美術(shù)運動。最終，主體的解放、人的自由和藝術(shù)本體的獨立成為了“新潮”美術(shù)急于解決的藝術(shù)難題。按照美術(shù)批評家高名潞的劃分，“新潮美術(shù)”呈現(xiàn)為三種藝術(shù)形態(tài)，即“理性繪畫”、“生命之流”，以及多元的現(xiàn)代運動和藝術(shù)群體。

張曉剛、葉永青、周春芽、毛旭輝不僅是整個“新潮美術(shù)”中具有代表性的藝術(shù)家，也是西南“生命之流”的標(biāo)志性人物。1985年，張曉剛、葉永青同毛旭輝等人策劃和組織了在上海舉行的“新具像”畫展，以及其后在昆明市圖書館和重慶四川美院美術(shù)館舉行的第二、第三次“新具像”幻燈作品交流展。為了參與到如火如荼的“新潮美術(shù)”的洪流中，為了積極地回應(yīng)“珠海會議”(1986)倡導(dǎo)的現(xiàn)代藝術(shù)主張，1986年，張曉剛、毛旭輝、葉永青、潘德海等人創(chuàng)立了“西南藝術(shù)研究群體”，并積極地組織和策劃了在昆明、重慶、成都三地與現(xiàn)代藝術(shù)相關(guān)的展覽和藝術(shù)活動。

總體來說，這批藝術(shù)家在80年代的創(chuàng)作大致有如下特點：首先，在題材方面，這批藝術(shù)家的早期創(chuàng)作大多圍繞西南這片土地展開。盡管他們的作品也同樣以西南的農(nóng)村生活為表現(xiàn)題材，如張曉剛的《天上的云》(1981)和《暴雨將至》(1981)、葉永青的《圭山系列》(1983)、周春芽的《藏族新一代》(1980)等，但和早期“鄉(xiāng)土繪畫”的本質(zhì)區(qū)別在于，這批作品追求的是鄉(xiāng)土題材中的形式主義，以及作品內(nèi)在的情緒性表達。因此，與其說這批藝術(shù)家對鄉(xiāng)土題材的表達是處于對自然的喜愛和歌頌，還不如說是對自我生命意志的表現(xiàn)和遵從，因為鄉(xiāng)土題材只是手段，目的則是為了自我表現(xiàn)。其次，在語言和文化表達上的現(xiàn)代性追求。例如，張曉剛早期作品《天上的云》就具有凡高式的表現(xiàn)性風(fēng)格，其后的《初生的幽靈》(1984)、《生生不息之愛》(1987)則明顯受到了西方超現(xiàn)實主義的影響;同樣，周春芽的作品將契里柯的超現(xiàn)實與表現(xiàn)主義語言進行了融會，葉永青則把盧梭的原始主義風(fēng)格用在了《圭山系列》中。當(dāng)然，之所以要追求現(xiàn)代的語言風(fēng)格，其目的除了與官方和學(xué)院派的寫實手法拉開距離外，更多的是表達藝術(shù)家對現(xiàn)代藝術(shù)的追求。以1993年“中國經(jīng)驗”展為標(biāo)志，這批藝術(shù)家的創(chuàng)作進入了全面的轉(zhuǎn)型期，即早期的“生命流”表現(xiàn)主義畫風(fēng)被本土的“中國經(jīng)驗”所代替，同時也意味著現(xiàn)代主義階段的創(chuàng)作的結(jié)束和當(dāng)代藝術(shù)階段的開始。

1993年，批評家王林在四川成都策劃了“中國經(jīng)驗展”。對于四川美院，乃至整個西南90年代的當(dāng)代油畫創(chuàng)作來說，這個展覽都具有重要的學(xué)術(shù)意義，因為，“中國經(jīng)驗”展第一次將當(dāng)代藝術(shù)放在全球化和文化后殖民的語境下進行討論，將本土的文化問題提上了日程。而且，它標(biāo)明了其后四川藝術(shù)發(fā)展的一個重要方向，即四川油畫逐漸脫離80年代的文化地域性，開始關(guān)注都市文化和全球化進程中的“中國性”問題。從更高的文化層面上說，“中國經(jīng)驗”被提出，實際上也為“89后”中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展提供了一個新的文化思路和藝術(shù)戰(zhàn)略。這種新的文化主張并不基于“文化保守主義”和“狹隘民族主義”的考慮，相反它的要旨在于，使中國本土的當(dāng)代藝術(shù)成為世界當(dāng)代文化的組成部分而不僅僅是一種邊緣狀態(tài)，即以前衛(wèi)性的推進和文化上的批判與世界同步。

此時，“中國經(jīng)驗”至少具有雙重的維度：一種是圖像表達、藝術(shù)語言上具有了本土化的特點或者說東方藝術(shù)的獨特形式觀念，例如，張曉剛對“老照片”所進行的圖示轉(zhuǎn)換，周春芽對“太湖石”形式的創(chuàng)造性使用;一種是反映中國當(dāng)下現(xiàn)實的生存經(jīng)驗、社會現(xiàn)實，以及立足于東方化、中國化、本土化的文化立場，正是從這個角度說，張曉剛的《手記》系列(1991)、《天安門》系列(1993)、《大家庭》系列(1995)，葉永青的《大招貼》(1992)、毛旭輝的《家長系列》(1993)和《剪刀系列》(1996)、周春芽的《山石圖》(1993)和《綠狗》系列(1997年)等都具有個人化、本土化、東方化的“中國經(jīng)驗”。除上述藝術(shù)家外，羅中立90年代中期創(chuàng)作的《過河》、《巴山夜雨》系列同樣具有濃郁的“中國經(jīng)驗”和立足于中國現(xiàn)實的本土文化立場。

四

實際上，在80年代中期的“新潮美術(shù)”至1993年的“中國經(jīng)驗”展之間，四川美院的油畫創(chuàng)作尤為活躍：除了以張曉剛、葉永青為代表的西南“生命流”表現(xiàn)主義畫風(fēng)外，以龐茂琨、朱小禾為代表的抒情現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義風(fēng)格同樣產(chǎn)生了深遠的影響。值得一提的是，四川美院在1986到1988年之間，三次“學(xué)生自選作品展”的舉行也為其后四川“新生代”藝術(shù)家的崛起提供了平臺。

在1985年第10期的《美術(shù)》雜志上，批評家高名潞發(fā)表了《三個層次的比較——讀四川美院畢業(yè)生油畫作品》一文。文章明確地指出，川美油畫開始由鄉(xiāng)土繪畫向表現(xiàn)主義風(fēng)格轉(zhuǎn)變。如果說張曉剛、葉永青代表著“鄉(xiāng)土繪畫”的形式探索向現(xiàn)代主義階段的發(fā)展，那么以龐茂琨、張杰、陳衛(wèi)閩、翁凱旋、魯邦林、任小林、羅發(fā)輝、朱小禾、楊述等為代表的藝術(shù)家則開辟了四川油畫向抒情現(xiàn)實主義與多元的現(xiàn)代風(fēng)格發(fā)展的新方向。

盡管在“新潮美術(shù)”時期，中國美術(shù)界出現(xiàn)了具有不同藝術(shù)風(fēng)格的表現(xiàn)主義畫風(fēng)：既有超現(xiàn)實主義的表現(xiàn)主義，也有純粹以自我精神表現(xiàn)的主觀表現(xiàn)主義，還有融匯各種文化符號的抽象表現(xiàn)主義，但川美藝術(shù)家的作品大多表現(xiàn)出的是與西南這片土地生生不息的依存關(guān)系，具有強烈的地域性色彩。這不僅體現(xiàn)在龐茂琨的《蘋果熟了》(1983)中，也在閻彥的《三月涼山》(1987)等作品中反映出來。而且，重視對油畫本體語言的研究也是這一代藝術(shù)家的共同特點，例如張杰的《遙遠的星》(1985年)、李強的《荷花》系列等等。再如，魯邦林那種東方化的書寫性表現(xiàn)，張杰作品中斑駁、閃爍的色彩，龐茂琨作品流露出的理想化的審美氣質(zhì)、羅發(fā)輝筆下那種東方化的意境……都表明他們在純化和建構(gòu)個性化語言時所作出的努力。在四川美院近30年的油畫創(chuàng)作脈絡(luò)中，龐茂琨、張杰這一代藝術(shù)家起到了承前啟后的作用。同時，他們在90年代初向當(dāng)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)變，對更年輕一代藝術(shù)家的崛起有著直接的影響。