七

2001年以后，四川更年輕一代藝術(shù)家的崛起代表著圖像時代多元化創(chuàng)作格局的形成。如注重都市表現(xiàn)與個體表達(dá)的藝術(shù)家韋嘉、羅丹、李昌龍、何劍、朱海、張發(fā)志、白海等;如具有卡通繪畫元素的熊宇、李繼開、高瑀、熊莉鈞、楊納等。除了上述的藝術(shù)家外，四川美院與四川油畫從上個世紀(jì)八十年代中期以來都有著自身的抽象傳統(tǒng)：如油畫領(lǐng)域中的楊述、朱小禾等;綜合材料方面的王毅、雷虹、蔣建軍等。同樣，在多元化的格局中，以陳安健、陳樹中為代表的地方現(xiàn)實主義也具有當(dāng)代文化的建設(shè)性意義。

實際上，2000年以來，中國當(dāng)代繪畫便遭遇到圖像轉(zhuǎn)向的問題。一方面，90年代初中國的“政治波普”將西方波普藝術(shù)的圖像觀念帶到了國內(nèi)，90年代中后期，美國“艷俗”繪畫和德國藝術(shù)家李希特的圖像表達(dá)曾對中國美術(shù)界產(chǎn)生了巨大影響，而2001年以后，來自于日本的卡通式繪畫也對中國畫壇產(chǎn)生了沖擊;顯然，中國的當(dāng)代油畫必須要以主動的姿態(tài)積極地回應(yīng)這種外來的圖像表達(dá)觀念。另一方面，新世紀(jì)伊始，中國社會已快速的跨入后現(xiàn)代階段的影像時代。如前文所述，正是改革開放的持續(xù)推進，尤其是公共傳媒網(wǎng)絡(luò)和高科技數(shù)碼技術(shù)的結(jié)合，中國社會已進入了一個影像化和圖像化的時代。而正是當(dāng)代藝術(shù)內(nèi)在的文化取向與現(xiàn)實的“圖像時代”的有機結(jié)合，共同將中國當(dāng)代架上繪畫推入了“圖像變革”的洪流之中。

但是，和那種表層化的圖像描繪不同，四川年輕一代藝術(shù)家在對圖像的處理上仍繼承了四川繪畫的人文傳統(tǒng)，即重視對個體情感的表現(xiàn)和文化觀念的表達(dá)，注重作品主題與當(dāng)代現(xiàn)實生活和切身體驗的有機結(jié)合，這集中反映在韋嘉的《花木蘭》(2006)、羅丹的《搖滾青年》(2003)、李繼開的《碎片》(2006)、張發(fā)志的《理想·青春》(2006)、李昌龍《這不是我的風(fēng)景》(2006)等作品中。

八

除上述的藝術(shù)家外，在1987到2007年之間，四川美院還涌現(xiàn)出一批才華卓越的女性藝術(shù)家。盡管四川的女性藝術(shù)在發(fā)展之初曾受到美國女性藝術(shù)的影響，但四川女藝術(shù)家的創(chuàng)作卻與美國女性藝術(shù)有著本質(zhì)的區(qū)別，在文化觀念上：她們承認(rèn)兩性世界的差異，但不追求極端的二元對立;她們認(rèn)同自身的女性身份，但不刻意強化這種身份性;她們承認(rèn)“父權(quán)社會”的種種弊端，但不徹底地予以拒絕和否定;在語言表達(dá)上：她們不刻意表達(dá)作品中潛在的性意識，也盡量回避用男女生殖器等圖像符號來表達(dá)女性的文化觀念，相反，她們注重自我的女性經(jīng)驗，尋求女性獨有的表達(dá)方式——這也正是四川女性藝術(shù)最大的特點。在這個群體中，代表性藝術(shù)家有劉虹、奉家麗、甫里亞、沈娜、楊柳等。

毋庸置疑，在過去的30年間，四川美院的油畫創(chuàng)作在中國當(dāng)代藝術(shù)史上一直具有舉足輕重的地位，批評家王林曾將西南藝術(shù)(主要以四川藝術(shù)為標(biāo)志)的特點概括為：“異在·深度·歷史”。當(dāng)然，四川油畫所取得的成就，以及在藝術(shù)史上的重要地位是與四川美院的歷史傳承、學(xué)術(shù)傳統(tǒng)分不開的。在創(chuàng)作上：四川美院的藝術(shù)家注重表現(xiàn)，貼近生活，關(guān)注現(xiàn)實，將藝術(shù)的道義感和人文精神放在首位;在教學(xué)上：兼容并包，崇尚個性，以創(chuàng)作帶動教學(xué)，形成了完備、獨特的教學(xué)傳統(tǒng)。基于此，四川美院的藝術(shù)家既能將地域的文化經(jīng)驗與當(dāng)代文化的現(xiàn)實有機地融匯，也能將個體的表達(dá)融入當(dāng)代藝術(shù)的文化語境，從而以多元化的創(chuàng)作面貌推動四川油畫的發(fā)展。

2007年6月30日―7月30日，文化部中外文化交流中心主辦的“1976―2006鄉(xiāng)土現(xiàn)代性到都市烏托邦：四川畫派學(xué)術(shù)回顧展”在中外博藝畫廊舉行，作為本次展覽的策展人，筆者不僅希望能全面地呈現(xiàn)四川油畫過去30年間的發(fā)展脈絡(luò)，更重要的是能對四川美院與四川油畫創(chuàng)作的歷史與文化邊界進行深入的梳理和研究。總體而言，四川的藝術(shù)家敏感現(xiàn)實，能把握時代的發(fā)展潮流，緊隨中國社會從“鄉(xiāng)土中國”到“現(xiàn)代化中國”到“國際化中國”的發(fā)展變遷，并以藝術(shù)創(chuàng)作來言說和思考當(dāng)下的社會、文化問題。更重要的是，四川美院在各個時期、各個階段都出現(xiàn)了代表性的藝術(shù)家，且新人輩出，藝術(shù)傳統(tǒng)在一代又一代藝術(shù)家的傳承與超越中得以延續(xù)。不管是從一個群體、一種現(xiàn)象，還是從藝術(shù)運動、美術(shù)思潮的角度入手，四川美院以及四川的油畫創(chuàng)作都是中國當(dāng)代美術(shù)史研究中無法回避的課題。同樣，作為一個案，我們借此可以討論作為文化史、精神史的藝術(shù)史與形態(tài)史的藝術(shù)史之間的區(qū)別，以及從一個地方性的創(chuàng)作群體向國際化發(fā)展的過程中，從一個側(cè)面折射出中國當(dāng)代藝術(shù)史在過去30年的發(fā)展歷程，以及梳理和澄明地域性與本土化、民族性與現(xiàn)代性、當(dāng)代性與國際性等諸多概念的文化邊界問題。