文\楊小彥

貢布里希曾經(jīng)用英國(guó)偵探小說(shuō)家克里斯蒂娜的一篇小說(shuō)來(lái)說(shuō)明趣味的意義。[1]熟悉克里斯蒂娜小說(shuō)模式的人都清楚，她的犯罪小說(shuō)總發(fā)生在一個(gè)封閉的環(huán)境中，然后由大偵探波羅通過(guò)推理、分析和排查找出兇手。這一次也同樣，兇殺案發(fā)生在一群貴族當(dāng)中。大偵探波羅照例懷疑每一個(gè)人，與他們聊天，從中辨別真?zhèn)危⒆罱K找到兇手。破案的關(guān)鍵和一次談到“帕里斯的審判”的話題有關(guān)。“帕里斯的審判”是一個(gè)著名的古希臘傳說(shuō)，同時(shí)也是這幫貴族們彼此都了解的故事。他們熱衷于討論其中的細(xì)節(jié)與含義，而不必解釋背景與要點(diǎn)，因?yàn)檫@是他們“教養(yǎng)”的一部分。很難想象貴族是不知道古希臘傳說(shuō)的，于是傳說(shuō)就成了這個(gè)圈子的“行話”。所以，當(dāng)其中一個(gè)衣冠楚楚的人詫異地問(wèn)“巴黎發(fā)生了什么審判”時(shí)，他就等于暴露了自己。因?yàn)椤芭晾锼埂焙汀鞍屠琛痹诎l(fā)音上是一致的，所以弄錯(cuò)了也很正常。可現(xiàn)在的問(wèn)題是，在這個(gè)圈子里是絕對(duì)不會(huì)犯這一類(lèi)錯(cuò)誤的，反而只有圈外的人才會(huì)犯類(lèi)似錯(cuò)誤。波羅正是根據(jù)這個(gè)線索，揭穿了兇手的偽裝。

這個(gè)故事說(shuō)明趣味其實(shí)是一種身份的標(biāo)志，也是區(qū)分圈子的重要依據(jù)。盡管趣味沒(méi)有錯(cuò)對(duì)之分，沒(méi)有敵我之別，但趣味阻隔著不同的人群，成為彼此間認(rèn)同的條件。只有在特殊的社會(huì)環(huán)境中，趣味才成為一種權(quán)力，和錯(cuò)對(duì)、甚至敵我沾邊，才會(huì)有人因?yàn)槟撤N趣味而出人頭地，有人則不斷遭殃。這種狀態(tài)，凡是經(jīng)歷過(guò)文革的人們都會(huì)清楚。要知道，在那個(gè)年代流行的可是“趣味權(quán)勢(shì)學(xué)”(也可以叫做“風(fēng)格權(quán)勢(shì)學(xué)”)，某一種趣味被定義為“無(wú)產(chǎn)階級(jí)”，受到熱烈吹捧，而另一種趣味則成為“資產(chǎn)階級(jí)”，受到空前嚴(yán)厲的批判。有人因此而飛黃騰達(dá)，有人卻成了可憐不幸的受害者。當(dāng)然，那個(gè)年代已經(jīng)久遠(yuǎn)，久遠(yuǎn)到年青人像聽(tīng)神話一樣，盡管它才過(guò)去三十年。

雖然今天已經(jīng)沒(méi)有什么人會(huì)因?yàn)槿の抖欢x為“反動(dòng)的資產(chǎn)階級(jí)”，但趣味仍然區(qū)隔著人群，并在藝術(shù)界造成廣泛的影響，形成大小不一的趣味集團(tuán)。他們彼此對(duì)立，互不買(mǎi)賬，公開(kāi)漫罵。在趣味圈子內(nèi)部，有人會(huì)因?yàn)楦玫伢w現(xiàn)了圈子的趣味而逐漸成為領(lǐng)袖，成為領(lǐng)導(dǎo)這個(gè)圈子走向社會(huì)的“著名藝術(shù)家”或“偉大藝術(shù)家”或“大師”。伴隨著他們而來(lái)的大概就是圈子批評(píng)，好讓“著名”和“偉大”升級(jí)，讓“大師”變成“巨師”。至于圈子外部，可能更多的是批評(píng)，甚至是指責(zé)。

圈子吹捧和非圈子指責(zé)都可以看作是一種趣味的對(duì)抗與張揚(yáng)，是一種趣味的博弈。這里沒(méi)有絕對(duì)錯(cuò)對(duì)，只有流變與發(fā)展。有意思的是，如果我們認(rèn)真閱讀大部分與趣味有關(guān)的吹捧與指責(zé)時(shí)，我覺(jué)得我們可能會(huì)為找不到與吹捧和指責(zé)有關(guān)的一連串概念的準(zhǔn)確內(nèi)容而苦惱，更遑論準(zhǔn)確定義了。藝術(shù)風(fēng)格的多樣化和藝術(shù)圈子的復(fù)雜性一般情況下是成正比的，否則我們就會(huì)喪失藝術(shù)繁榮的表征。更令人感興趣的是，藝術(shù)圈子還有層級(jí)之分，像一連串的套套那樣，互相套著，大的套小的，小的套著更小的，或者相反，小的套著大的，然后大的就套成了小的。所以，有人說(shuō)藝術(shù)是一個(gè)魚(yú)目混珠的大江湖，是有道理的。

這說(shuō)明小圈子固然有小圈子的趣味，但大圈子也有大圈子的意義。這個(gè)意義就像辨別身份一樣，區(qū)分因趣味、職業(yè)而不同的人群。比如，在藝術(shù)內(nèi)部，抽象主義、表現(xiàn)主義、觀念主義(估且名之)和寫(xiě)實(shí)主義分屬于不同的趣味集團(tuán)，但在社會(huì)層面上，抽象也好，表現(xiàn)也好，觀念也好，寫(xiě)實(shí)也好，都可以統(tǒng)稱(chēng)為“藝術(shù)界”，都是屬于藝術(shù)家隊(duì)伍中的“革命同志”。我們馬上可以想象，趣味戰(zhàn)爭(zhēng)既發(fā)生在藝術(shù)內(nèi)部，也發(fā)生在藝術(shù)外部。有時(shí)突然會(huì)因?yàn)橐恍└蠓秶娜の秵?wèn)題，藝術(shù)界出現(xiàn)了奇特的反應(yīng)。有時(shí)會(huì)因?yàn)橐粋€(gè)詞而讓藝術(shù)界空前一致，共同接受“戰(zhàn)斗的洗禮”。

“行貨”就是這樣一個(gè)詞。幾乎整個(gè)藝術(shù)界就像避開(kāi)瘟疫一樣避開(kāi)這個(gè)詞，哪怕某些“公認(rèn)”是以畫(huà)“行貨”為生的畫(huà)家，他們也羞于用這個(gè)詞來(lái)裝點(diǎn)自己。人們只要翻閱一下大量報(bào)道深圳大芬村的文章，就會(huì)驚人地發(fā)現(xiàn)，生活在這個(gè)被媒體譽(yù)為“中國(guó)油畫(huà)第一村”的靠臨摹名作和拼湊風(fēng)格為生的畫(huà)師們，居然對(duì)外一再表示他們希望“原創(chuàng)”，畫(huà)“行貨”實(shí)在是迫不得已的事。這說(shuō)明，在藝術(shù)界，只要誰(shuí)真的承認(rèn)自己是“行貨”畫(huà)家，那他也就等于自我放逐。所以，只要是職業(yè)畫(huà)畫(huà)的，不管實(shí)際情形如何，打死也不能承認(rèn)自己是“行貨”畫(huà)家，這是藝術(shù)界這個(gè)大江湖的第一通則。反過(guò)來(lái)，只要誰(shuí)想把誰(shuí)驅(qū)逐出藝術(shù)界，成功地把他和“行貨”掛上鉤也就大功告成了。

然而，什么是“行貨”，“行貨”指的是一種什么趣味或風(fēng)格，卻少有人給出答案。

其實(shí)我發(fā)現(xiàn)我也很難給出關(guān)于“行貨”的準(zhǔn)確定義。所有指責(zé)“行貨”的說(shuō)法，大概都可以在公認(rèn)的“大師”身上找到相應(yīng)的證據(jù)。比如說(shuō)，“行貨”指的是一種重復(fù)生產(chǎn)，可有哪一個(gè)大畫(huà)家一生不在重復(fù)自己？難道他可以每天都畫(huà)出完全不同的風(fēng)格嗎？即使是多變的畢加索，一生也不過(guò)是幾種風(fēng)格而已。況且，他一輩子也沒(méi)有畫(huà)過(guò)真正意義上的抽象畫(huà)，他的所有作品，都是在一個(gè)具體的對(duì)象刺激下誕生的。他不重復(fù)，還有誰(shuí)不重復(fù)？又比如說(shuō)，“行貨”指的是一種艷俗，可是我們今天的畫(huà)壇已經(jīng)流行有“艷俗風(fēng)格”了，艷俗畫(huà)家們發(fā)現(xiàn)人間有多少種艷俗的樣式，就大方地、不顧一切地照搬過(guò)來(lái)，以便去好好地艷俗一把。再比如說(shuō)，“行貨”指的是一種熟練，一種過(guò)度的爛熟，可世上又有哪一種“成功”的描繪不是靠熟練才練就出來(lái)的？“藝術(shù)”是一個(gè)雅詞，說(shuō)出來(lái)讓人肅然起敬，可從普及角度看，“藝術(shù)”也不過(guò)是手工藝人的一種熟練把戲罷了，熟練了不也就“行”了嗎？! 再比如說(shuō)，“行貨”指的是一種討好，一種獻(xiàn)媚。可從某種意義來(lái)看，世上又有什么藝術(shù)不是討好、不是獻(xiàn)媚的？討好中產(chǎn)階級(jí)固然不好，可討好大眾就好了嗎(估且不論所謂“中產(chǎn)階級(jí)”趣味和“大眾”趣味本身就是一個(gè)需要仔細(xì)討論的難題)？討好革命已經(jīng)證明和真實(shí)的革命沒(méi)有太多關(guān)系，而且還會(huì)演變成極權(quán)式的“頌歌行貨”版本。那么，討好自己吧，自我表現(xiàn)吧，可自我表現(xiàn)也難以長(zhǎng)久，也會(huì)成為另外一種過(guò)分自愛(ài)的“行貨”而遭人唾棄，最后會(huì)變成一個(gè)“藝術(shù)祥林嫂”，除了嘮嘮叨叨，就別無(wú)所長(zhǎng)。

況且，對(duì)趣味還有一個(gè)從陌生到熟悉再到“行貨”的過(guò)程。上世紀(jì)三十年代，中國(guó)藝術(shù)界中有一批堅(jiān)定的現(xiàn)代主義者，不顧中國(guó)社會(huì)的實(shí)情和大眾的趣味，大膽引進(jìn)馬踢死[2]和畢加索的風(fēng)格，其中有人為此付出了一生的代價(jià)。在這些狂熱的中國(guó)現(xiàn)代主義者當(dāng)中，有一個(gè)廣東人叫趙獸，當(dāng)年畫(huà)一種接近抽象風(fēng)格的作品。此人后來(lái)居然消失了。1949年以后在一家國(guó)營(yíng)農(nóng)場(chǎng)務(wù)農(nóng)，直到上世紀(jì)八十年代末北京的陶詠白編《中國(guó)油畫(huà)一百五十年》，收進(jìn)他一幅早年作品，人們才發(fā)現(xiàn)他還活著，廣州還有這么一位中國(guó)現(xiàn)代主義的“活化石”。當(dāng)廣東美術(shù)館的有關(guān)研究人員找到他和他的后人時(shí)，這位“活化石先生”的自我定位是“東方畢加索”，他的兒子也認(rèn)同父親的這個(gè)定位。研究人員對(duì)這個(gè)定位只能聽(tīng)之任之，因?yàn)椋w獸用一生的代價(jià)來(lái)博取“東方畢加索”的稱(chēng)號(hào)，后人是無(wú)法輕易嘲弄的，除了敬佩以外，還是敬佩。但是，從歷史眼光來(lái)看，趙獸的意義并不是他真的成為了“東方畢加索”，而是，他的命運(yùn)昭示了現(xiàn)代主義在中國(guó)社會(huì)中的真實(shí)困境。

讓人感到難以忍受的是，今天如果有誰(shuí)不仔細(xì)分辨就去摹仿畢加索的風(fēng)格，就去學(xué)習(xí)馬踢死的線條和色彩，大概是得不到什么更高的評(píng)價(jià)的，甚至?xí)恢肛?zé)為“缺乏創(chuàng)造力”。如果有誰(shuí)過(guò)分熟練地運(yùn)用他們的風(fēng)格時(shí)，那么，“行貨”這個(gè)可怕的詞就很有可能會(huì)降臨。

當(dāng)然，行文至此，我得趕緊聲明：我是一個(gè)反“行貨”主義者，因?yàn)槲耶吘乖谒囆g(shù)界工作，多寫(xiě)與藝術(shù)有關(guān)的文章。更重要的是，我還是一個(gè)熱愛(ài)藝術(shù)的人，只是，隨著年齡的增長(zhǎng)，我發(fā)現(xiàn)更多地把年輕時(shí)的熱愛(ài)轉(zhuǎn)變成了一種分析。[3]而一旦我用分析的方式來(lái)觀察藝術(shù)江湖時(shí)，我就不期然地發(fā)現(xiàn)了“行貨”這個(gè)詞的普遍性以及背后所蘊(yùn)含的趣味排他性傾向。討論趣味排他性的具體狀況不是本文的目的。我懷疑人們即使用很長(zhǎng)的篇幅，也不一定能夠談清楚這個(gè)復(fù)雜的問(wèn)題。[4]我要承認(rèn)的只是，“行貨”是什么可能不是最重要的，而它所指稱(chēng)的趣味排他性才是最重要的，是造成藝術(shù)界千變?nèi)f化的江湖格局的原因之一。這充分說(shuō)明趣味的基本含義就是排他，就是區(qū)別你我他，而“行貨”只是其中一個(gè)常用的、使用起來(lái)非常方便的、同時(shí)又不知所云的詞而已。也就是說(shuō)，藝術(shù)界在拒斥“行貨”上達(dá)成了廣泛的統(tǒng)一戰(zhàn)線，原因就是這個(gè)領(lǐng)域的精英們實(shí)在太關(guān)心自己的“非依附性”了(鬧獨(dú)立的一種“學(xué)術(shù)”說(shuō)法)。雖然藝術(shù)江湖大得很，彼此風(fēng)格千差萬(wàn)別，有高有低，有雅有俗，但大家都異口同聲地要求獨(dú)立，一致反對(duì)“行貨”(盡管不知所云)，這說(shuō)明藝術(shù)獨(dú)立問(wèn)題真的很?chē)?yán)重。反過(guò)來(lái)說(shuō)，這更證明我的一個(gè)看法可能是符合實(shí)際的：所謂藝術(shù)的獨(dú)立是不存在的，因?yàn)樗囆g(shù)不是別的，藝術(shù)就是一種意識(shí)形態(tài)，是文化政治的一種表達(dá)方式。當(dāng)人們不再?gòu)乃囆g(shù)中感受到任何自由時(shí)，其實(shí)責(zé)任不在藝術(shù)本身，而在于操縱藝術(shù)的權(quán)力。這也就是說(shuō)，“行貨”只是一種不假思索就可以套用的說(shuō)辭而已，隱藏在趣味排他性背后的那只看不見(jiàn)的權(quán)力之手，才是最重要的。有意思的是，這只手本身往往很“行”!

[1] 見(jiàn)貢布里希《探索文化史》，載《理想與偶像》，范景中等譯。

[2] 徐悲鴻語(yǔ)，表達(dá)了他對(duì)法國(guó)現(xiàn)代主義的憎恨，堅(jiān)持寫(xiě)實(shí)主義的信念。具體見(jiàn)王震編《徐悲鴻文選》，上海美術(shù)出版社2005年版。

[3] 我研究藝術(shù)多年，發(fā)現(xiàn)“藝術(shù)”一詞的確無(wú)法準(zhǔn)確定義，我們只能根據(jù)具體的上下文，對(duì)藝術(shù)這一現(xiàn)象做出合適的反應(yīng)。在這方面，我信守貢布里希的名言：從來(lái)就沒(méi)有藝術(shù)，只有藝術(shù)家和他們的作品。或者，我們把這個(gè)說(shuō)法向前推進(jìn)一點(diǎn)：從來(lái)就沒(méi)有抽象的藝術(shù)概念，只有具體的藝術(shù)現(xiàn)象，有以“藝術(shù)”命名的一種帶精神性的社會(huì)實(shí)踐。當(dāng)然，從熱愛(ài)藝術(shù)的角度出發(fā)，我的這個(gè)立場(chǎng)的確讓人沮喪，所以才有人寫(xiě)文章批評(píng)我，說(shuō)一個(gè)研究藝術(shù)多年的人，最后怎么竟然對(duì)這個(gè)偉大的事業(yè)產(chǎn)生了懷疑。我覺(jué)得批評(píng)者是好意，至少我無(wú)法指責(zé)“熱愛(ài)藝術(shù)”。然而，畢加索有一段話卻說(shuō)得好：“沒(méi)有比將軍手上的指揮刀和畫(huà)家手中的畫(huà)筆更讓世人感到害怕的了，但人們卻沒(méi)有勇氣把藝術(shù)驅(qū)逐出他們的視野之外，因?yàn)樗麄冃枰接癸L(fēng)雅。”貢布里希的話見(jiàn)范景中翻譯的《藝術(shù)發(fā)展史》的導(dǎo)言，天津人美1987年版。畢加索的話見(jiàn)“與澤沃的談話”，載上世紀(jì)九十年代的《世界美術(shù)》，哪一期忘了。批評(píng)我的文章見(jiàn)王威廉的《作為偽問(wèn)題的藝術(shù)與政治：兼評(píng)楊小彥先生的<藝術(shù)為什么服務(wù)>》，見(jiàn)2006年的《粵海風(fēng)》。

[4] 關(guān)于趣味的討論，人們可以參看哈斯克爾的有關(guān)著作。對(duì)哈氏介紹最好的中國(guó)學(xué)者，我想應(yīng)該是中國(guó)美院的曹意強(qiáng)教授了。