文\周舒

76位“五四”之后成長(zhǎng)起來(lái)的女性藝術(shù)家，以她們的自畫像描述著時(shí)代，勾勒了她們?cè)趧?dòng)蕩年代中的成長(zhǎng)與覺醒。

“這次展覽，將讓人們看到中國(guó)女性的百年心靈史。”陶詠白在展覽《自我畫像：女性藝術(shù)在中國(guó)(1920-2010)》的開幕式上如是說(shuō)。她是中國(guó)藝術(shù)研究院研究員，與藝術(shù)評(píng)論家賈方舟一起，指導(dǎo)了整個(gè)展覽的準(zhǔn)備和舉行。

這次在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館舉行的展覽中，人們可以看到從民國(guó)到當(dāng)代，一共76位女性藝術(shù)家的150余件作品。從20世紀(jì)20年代開始，中國(guó)第一批現(xiàn)代女性藝術(shù)家開始嶄露頭角，在展覽里人們可以清晰地看到，從那時(shí)開始至今的中國(guó)女性藝術(shù)的脈絡(luò)。其中展出的蔡威廉(蔡元培之女)、方君璧等民國(guó)女藝術(shù)家的作品，尤為珍貴難得。

女性自我意識(shí)之沉浮

姚玳玫教授是這次展覽的總策展人，在她看來(lái)，中國(guó)現(xiàn)代第一批女藝術(shù)家是1929年4月在國(guó)民政府第一屆全國(guó)美展上集體亮相的。“她們對(duì)肖像或者說(shuō)自畫像的熱衷，特別引人注目。”自此之后，這種自我畫像/塑像的方式，一直為女性藝術(shù)家所青睞。即使是在“個(gè)人主義”被全面根除的上世紀(jì)50年代至70年代，“女性藝術(shù)家的自我形象仍然隱藏在各類女性形象之中”。而到了1978年改革開放開始后，女性的自我表達(dá)全面復(fù)蘇，增長(zhǎng)得非常迅速，樣式也極為豐富，以至于最近幾年的女性藝術(shù)家作品，雖然仍然以自我為表現(xiàn)對(duì)象，但第一眼看上去絕對(duì)和“自畫像”這個(gè)概念關(guān)系不大。

在燈光并不那么明亮的暗紅色展廳中，從20年代的女藝術(shù)家們的作品開始看起，那么多密集的臉看著你，或逼視，或低眉，或漠然。今天再看那時(shí)的畫作，覺得她們離我們這個(gè)時(shí)代并沒有那么遙遠(yuǎn)。“出國(guó)去西方留學(xué)的女藝術(shù)家，是最早具有女性意識(shí)的畫家。”陶詠白認(rèn)為，“自畫像是對(duì)自己的認(rèn)識(shí)。”而以今天的目光來(lái)看，第一屆全國(guó)美展上那些齊刷刷出現(xiàn)的女性藝術(shù)家，有著非凡的自我表現(xiàn)力，在當(dāng)時(shí)也屬十分大膽。

而到了上世紀(jì)50年代之后，“新中國(guó)女性是和男性合謀，男女都一樣，最明顯的例子就是鐵姑娘的形象。”陶詠白指出。在那些年代里，人們所熟悉的女性形象是健壯、不甘落于男性之后的，尤其要摒棄傳統(tǒng)的女性自我意識(shí)。“自畫像作為一種藝術(shù)創(chuàng)作形式，在這一時(shí)期基本不再被提倡。但藝術(shù)家們還是努力在新時(shí)代女英雄身上注入自我的身影，或者是將自我想象為一名新時(shí)代的英雄。”姚玳玫認(rèn)為，即使是那個(gè)時(shí)代，女藝術(shù)家們也努力在作品中體現(xiàn)對(duì)自我的守護(hù)，“比如王霞的《海島姑娘》”。

改革開放之后的女性自我表達(dá)，在姚玳玫看來(lái)，分為上世紀(jì)80年代到2000年以及2000年之后兩個(gè)階段。“從上世紀(jì)80年代開始，‘自我’意識(shí)在女藝術(shù)家的作品中，開始慢慢抬頭，但大規(guī)模復(fù)蘇則是90年代之后。到了2000年之后，不論是表現(xiàn)的形象還是表現(xiàn)的媒介，都呈現(xiàn)出更加豐富的變化。”而她們與男性藝術(shù)家的著力點(diǎn)也很不同，以畫自畫像最為著名的女藝術(shù)家之一喻紅而言，她所畫的歷史時(shí)期中的自己，和那些喜歡以自己的形象作為主題的男性藝術(shù)家們就完全不同。“上世紀(jì)90年代之后的新時(shí)期，女性意識(shí)回歸了，她們走向性別的自覺，積極地認(rèn)識(shí)自我、尋找自我、解放自我，開始了一番有性別特色的藝術(shù)天地。”陶詠白這樣總結(jié)道。

動(dòng)蕩年代的不同際遇

1929年4月，當(dāng)時(shí)的民國(guó)教育部在上海普育堂舉行的首屆全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)上，有20多位女性藝術(shù)家的作品參展。這些女性，包括了潘玉良、王靜遠(yuǎn)、蔡威廉、何香凝等。

她們中，有不少是在海外接受的教育。“她們的作品首次向國(guó)人展示了‘五四’前后成長(zhǎng)起來(lái)的第一代女性藝術(shù)家的規(guī)模和實(shí)力。”姚玳玫說(shuō)。

1929年5月，在《婦女雜志》的第十五卷第七號(hào)上，金啟靜撰文寫道：“女性，是美神的寵兒，其適于美術(shù)，確有天賦之特殊本能，所謂‘女子一生愛好天然’，實(shí)在可說(shuō)，‘一生愛美是天然’。”金啟靜還記述了當(dāng)時(shí)人們對(duì)女性藝術(shù)家作品的反應(yīng)，“凡去參觀的人均有深刻的印象留于腦際，就是潘玉良女士豐富而堅(jiān)實(shí)的色粉畫、蔡威廉女士勁健而偉大的幾幅肖像畫，以及王靜遠(yuǎn)女士工細(xì)的雕刻人像。凡往參觀的鑒賞家，莫不異口同聲。驚駭這次國(guó)展，竟出于意想之外，被女性占了相當(dāng)?shù)膬?yōu)勝”。在姚玳玫看來(lái)，這標(biāo)志著中國(guó)第一代“現(xiàn)代意義上的女性藝術(shù)家終于登上歷史舞臺(tái)”。之后的民國(guó)，更是涌現(xiàn)出了方君璧等女藝術(shù)家，她們?cè)谒囆g(shù)院校中任教，也是開風(fēng)氣之先。

如今回首看她們的際遇，也許會(huì)唏噓不已。蔡威廉是蔡元培先生的長(zhǎng)女，少年時(shí)在比利時(shí)和法國(guó)接受美術(shù)專業(yè)教育，回國(guó)后與巴黎大學(xué)畢業(yè)的丈夫林文錚一起在杭州藝專任教。吳冠中先生曾回憶她，“她沒有在教室教過(guò)我，不相識(shí)，我只遠(yuǎn)遠(yuǎn)以尊敬的眼光看她。”抗戰(zhàn)期間，杭州藝專與國(guó)立藝專合并之后，蔡威廉和丈夫雙雙失業(yè)，雖然后來(lái)丈夫在西南聯(lián)大謀得教職，但家庭負(fù)擔(dān)甚重，生活困苦。1939年5月，她因“產(chǎn)褥熱”而逝世，在她女兒的追記中，她的絕筆是“在床前的白壁上用鉛筆作出新生女兒的肖像，并寫上‘國(guó)難！家難！’”。與她交往甚篤的沈從文，曾經(jīng)這樣評(píng)價(jià)她：“真真在那里為藝術(shù)而致力，用勤苦與自己斗爭(zhēng)，改正弱點(diǎn)，發(fā)現(xiàn)新天地，如蔡威廉女士那么為人，實(shí)在不多，末了卻被窮病打倒，終于死去，想起來(lái)未免令人痛苦寒心。”她去世后，畫作大多散佚，如今傳世很少。

也有動(dòng)蕩年代中的幸運(yùn)兒。比如方君璧，她是黃花崗72烈士之一的方聲洞的妹妹，1920年作為第一個(gè)中國(guó)女學(xué)生考入國(guó)立巴黎高等美術(shù)學(xué)校，1924年她的作品《吹笛女》作為第一位中國(guó)女性的作品入選巴黎美術(shù)展覽會(huì)，引來(lái)眾多關(guān)注。她回國(guó)后曾在廣東大學(xué)執(zhí)教，抗戰(zhàn)結(jié)束后還在上海舉行了大規(guī)模的個(gè)人畫展。1949年后，方君璧移居海外，1978年被邀請(qǐng)?jiān)谥袊?guó)美術(shù)館做個(gè)人展覽，1984年巴黎博物館還舉行了她從畫60周年的回顧展——能得到如此多的殊榮，在女藝術(shù)家中實(shí)屬鳳毛麟角。她一生專注繪畫，也沒有被時(shí)代和人事碾壓，1986年因?yàn)榈巧綄懮簧魉∏閻夯恢稳ナ馈?/p>

蕭淑芳的經(jīng)歷也許是這兩種極端狀況的中間，她經(jīng)歷了舊時(shí)代與新中國(guó)，在每個(gè)時(shí)代都有豐富創(chuàng)作。北京大學(xué)的朱青生教授這樣評(píng)價(jià)她的一生：“她曾用自己的一生，積累著婦女通過(guò)藝術(shù)追尋幸福的經(jīng)驗(yàn)。”這次展覽本身就是在她的百年誕辰之際，得到蕭淑芳藝術(shù)基金會(huì)的支持而最終實(shí)現(xiàn)。而還有更多的女性藝術(shù)家，則在時(shí)代中輾轉(zhuǎn)，最終消失在歷史的迷霧里。