文\楊小彥

——你們從來不討論思想？

——不討論。

摘自“對拉維耶的采訪”

討論思想，結(jié)果會讓人倒胃，因?yàn)榇蟛糠帧八枷搿倍汲闪烁呒壯鐣系淖袅希脕碚{(diào)節(jié)衰退的飲食功能。倒是我的畫家朋友徐坦有三句話讓我記憶良深，第一句是：“要有針對性地工作”；第二句是：“源于生活，低于生活”；第三句：“所有人都說你好，證明這里邊的問題很嚴(yán)重”。

為什么記憶良深？原因很簡單，它總讓我想到一種不確定的態(tài)度：不需要永恒不變，需要的是此時(shí)此刻的生活。你在真實(shí)地虛構(gòu)一個(gè)事件，這虛構(gòu)也就成了你針對的對象，于是你的工作就變得很實(shí)在了。這種方法告訴我們：你并不應(yīng)該在生活中發(fā)掘什么，更不需要去論述它，有針對性便足以使你獲得你想獲得的一切。

至于低于生活，卻是一個(gè)無可奈何的事實(shí)。波普藝術(shù)把所有現(xiàn)成品都搬進(jìn)展覽廳，反倒使波普藝術(shù)所針對的那種生活簡單化了。人們不把生活當(dāng)一回事，大概源于生活與人們處在同一水平上，可一旦這“生活”被單獨(dú)挑出來搬進(jìn)某個(gè)地方，用以提醒人們他們的“生活”是什么，這“生活”就會讓人掃興。我總以為杜桑被人罵的原因就在這里。進(jìn)廁所很自然，那是天經(jīng)地義的事，不屑一提，但把小便池搬進(jìn)展覽廳就使這個(gè)自然的動作變得別扭，甚至難以容忍。杜桑究竟想干什么？一個(gè)崇尚藝術(shù)精神性的人幾乎無法跟他討論這個(gè)問題，除了有一種被嘲弄的感覺外，可以說一句話也沒有。這就叫做得絕。杜桑把小便器搬進(jìn)展覽廳，本身就是一件很絕的事，絕就絕在堵住了那些想爭論的高尚之嘴。

可人們依然過于輕率地相信要“高于生活”。《收租院》的泥塑作者們做夢也沒有想到，他們的奉命之作在當(dāng)時(shí)的藝壇上屬于“新潮”，國際上公認(rèn)是他們開辟了一條與實(shí)物相結(jié)合的雕塑之路，他們卻不過是在遵循一條“高于生活”的典型化原則而已，這個(gè)原則在中國如此泛濫，以至使他們決定在具體手法上回到“源泉”中去，而讓整個(gè)構(gòu)思，包括動作、表情、情節(jié)去“高于生活”就可以了。20年后這些作者們才恍然大悟自己曾經(jīng)先進(jìn)過。我讀過他們的“懺悔”，我覺得他們還沒有完全懺悔出來，因?yàn)樗麄冞€是相信要“高于生活”。其實(shí)他們就錯(cuò)在這里了。與實(shí)物相結(jié)合，乃至發(fā)展到從真人身上直接翻制雕塑，都無非想打破那些假惺惺的美學(xué)原則。在超級寫實(shí)主義那里，沒有寫實(shí)，沒有雕塑語言，甚至沒有公認(rèn)的趣味和生活，只有對生活的個(gè)別復(fù)制。重要的是，在這個(gè)復(fù)制當(dāng)中，包含了一種真實(shí)的嘲弄，對那些以為在藝術(shù)中實(shí)現(xiàn)了真實(shí)原則的嘲弄。

80年代初的時(shí)候，出于對文革的義憤，人們對文革藝術(shù)模式深惡痛絕。從樣板戲到美術(shù)品，一概予以排斥。可今天，對這些東西的看法卻有了奇怪的轉(zhuǎn)變。文革模式成了一種多少帶點(diǎn)后現(xiàn)代意味的圖式被王廣義采用。吳山專也直截了當(dāng)?shù)卣瞻嵛母锏摹凹t海洋”來工作。“紅海洋”成了流行音樂中的一股潮流，以至使那些沉寂多年的文革音樂的驕子們也終于為微薄的稿費(fèi)而憤憤不平。有人愿意從政治上來談?wù)撋鲜霈F(xiàn)象，依我看來，趣味的搖擺才是一個(gè)根本原因。現(xiàn)在這個(gè)擺顯然從唯美主義、現(xiàn)代主義和裝模作樣的“深刻”那兒擺向了玩世不恭，脫去當(dāng)年濃厚的政治色彩的文革藝術(shù)模式，可以造成一種簡潔的手段，以表白對“高于生活”這種泛濫成災(zāi)的理想的不滿。直到今天，我想我們才可以理解戈達(dá)爾在60年代末對當(dāng)時(shí)中國藝術(shù)的一段評價(jià)，這段評價(jià)的確是意味深長的：

中國人不知道應(yīng)該怎樣拍電影，他們會很快發(fā)現(xiàn)，他們拍的影片全都是蘇聯(lián)模式的，而作為中介的蘇聯(lián)片又源于美國片。對白、燈光、布景等在中國革命題材中還占據(jù)著統(tǒng)治地位，于是他們停滯不前了。當(dāng)然這并不包括舞臺藝術(shù)片。

戈達(dá)爾如此迷戀中國的樣板戲，是否因?yàn)樵跇影鍛蚶锇祟愃啤笆兆庠骸蹦菢右环N“前衛(wèi)”因素呢？我不敢如此武斷地下結(jié)論，但無論如何，樣板戲那種特有的情感邏輯和概念系統(tǒng)，卻具有一目了然的非生活化的鮮明特征，這種特征，在相當(dāng)程度上也是對真實(shí)原則的嘲弄。

于是情形就變得非常嚴(yán)重了，藝術(shù)走到這一步，顯然就無法讓人心平氣和地去研討，人們只能從心底里發(fā)出尖銳的反抗：我不喜歡這件東西！我討厭它！無法討論是一件讓人難受的事，尤其對于那些德高望重的溫情主義者，他們幾乎在面對一個(gè)全然陌生的領(lǐng)域，他們的矜持在這個(gè)領(lǐng)域毫無市場，他們唯有走開，表達(dá)一種極度的，卻是腐朽的輕蔑。

我想我并不是指現(xiàn)代藝術(shù)中那種隨處可見的對立情緒，我更討厭隨之而來的對本質(zhì)主義的夸夸其談。每一位大師都強(qiáng)調(diào)自己比別人更到位，殊不知“到位”這個(gè)詞隨著它的泛濫而變得一無是處。關(guān)鍵是一種態(tài)度，我估且稱之為“實(shí)驗(yàn)”的態(tài)度，這種態(tài)度最根本的一點(diǎn)是別期望人們都說你好。

我想起了關(guān)于盧卡契的一個(gè)傳說。開始時(shí)我相信發(fā)生在盧卡契身上的這件事是真的，漸漸才產(chǎn)生懷疑，才發(fā)現(xiàn)那可能是一個(gè)巧妙的有針對性的虛構(gòu)。盧卡契崇尚巴爾扎克，極力貶抑卡夫卡，他認(rèn)定只有巴爾扎克那種明確的敘述才是表達(dá)真實(shí)的唯一有效途徑，卡夫卡完全在胡言亂語。終于他自己也因?yàn)榧{吉政府的垮臺而身陷囹圄，他在面對一場真實(shí)得不容有絲毫懷疑的審判，可他的信念卻在告誡他，這場審判是虛構(gòu)的，他不應(yīng)該接受這樣一種審判。于是盧卡契想起了卡夫卡，想起了卡夫卡那本散發(fā)著本質(zhì)主義氣味的小說《審判》。就在盧卡契被押上蘇軍的囚車時(shí)，他才恍然大悟，虛構(gòu)有時(shí)比真實(shí)還要真實(shí)。

其實(shí)，如果我們愿意仔細(xì)閱讀《審判》，就會明白，卡夫卡仍然在敘述一件明確的事情，他不是被自己的工作嚇壞了，而是被自己虛構(gòu)的真實(shí)性嚇壞了，以致無法面對世界。他的雙重性表現(xiàn)在一方面他熱愛自己的工作，一方面又擔(dān)心自己糟糕的情緒會傳染給別人，所以他臨死前堅(jiān)持要朋友把自己的全部手稿燒掉。如果不是他的這位朋友想要擔(dān)當(dāng)一個(gè)發(fā)現(xiàn)天才的角色，把卡夫卡的手稿拿去出版，我們今天一定不會談?wù)撨@個(gè)奇怪而怯懦的人物。盧卡契事實(shí)上得了一種偏執(zhí)狂癥，幻想在小說領(lǐng)域確立一個(gè)人人稱道的標(biāo)準(zhǔn)。在他身陷囹圄的瞬間，我想他明白的就是他的標(biāo)準(zhǔn)無法讓每一個(gè)人都說好，所以才想起不能令人滿意的卡夫卡。卡夫卡自身也有問題，他內(nèi)心還是期望人們滿意的，他的才能在于他知道自己做不到，就象他無法戰(zhàn)勝他那專橫的父親一樣。是他的情緒，或者說是他的性格逼他走上了一條實(shí)驗(yàn)之路，是他的怯懦成全了他本人。

我浪費(fèi)了這么些筆墨，去講述一個(gè)傳說，是因?yàn)槲蚁嘈旁谶@個(gè)傳說中潛藏著某種基本準(zhǔn)則，這個(gè)準(zhǔn)則正是用來針對那種勸人完美的神話的。整個(gè)20世紀(jì)的藝術(shù)，如果還能讓人感到興奮的話，恰恰就在它無法讓人人都說好這一點(diǎn)上。這是一個(gè)有缺陷的時(shí)代，一個(gè)總是有人愿意居于非主流的位置上，去跟主流開開玩笑、調(diào)調(diào)情的時(shí)代，是一個(gè)就是要讓許多人不太滿意的時(shí)代。羅伯-格里耶對此可謂一針見血，他說：“我不能指責(zé)看不懂我的書的那些人，事實(shí)上，我正是有意把我的作品寫成這樣的。”戈達(dá)爾甚至說：“我不喜歡呆在一間人多的房間里，我也不喜歡乘坐擠滿人的地鐵。就是去買面包，我也不喜歡在要排隊(duì)的時(shí)候去。因此，為什么我該希望電影院里坐滿觀眾呢？恰恰相反，我喜歡在很多場合下很少人。”

不過，與公眾對立卻是一個(gè)現(xiàn)代主義的神話，這個(gè)神話的哲學(xué)背景是和一個(gè)叫尼采的德國人有關(guān)的，那就是相信自己是精神上的稀有貴族，對立本身恰好可以說明自己的超人特質(zhì)。然而，不想讓人理解可能不是許多實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家的本意，相比之下，他們當(dāng)中倒有相當(dāng)部分愿意有“群眾觀點(diǎn)”，走“群眾路線”的。當(dāng)貝克特寫作《等待戈多》時(shí)，他并不想觀眾對這部戲橫加指責(zé)，只是在觀眾習(xí)慣于高雅趣味時(shí)，貝克特想告訴他們，高雅趣味真的會使自己作繭自縛的。到頭來理解《等待戈多》的卻是監(jiān)獄的囚犯，因?yàn)樗麄兩硖幍木硾r與戲中的兩個(gè)無聊之極的人的狀況簡直太相似了，他們明白“等待戈多”與“永遠(yuǎn)也等不到戈多”的真實(shí)含義，他們的生活和遭遇成功地嵌入這出戲中，使自己與戲中情境融為一體，同歌同泣。美術(shù)中的情形也是一樣的，從純繪畫的觀點(diǎn)來看，把廣告、招貼等等商業(yè)畫排除在外是合情合理的，安迪·沃霍爾卻意識到這種所謂非繪畫的大眾符號最具有廣泛的社會色彩，只要稍加改造，就能在公眾中引起連串的轟動。勞森伯格承襲了波普藝術(shù)的公眾傳統(tǒng)，他知道，利用現(xiàn)成品來告訴人們，他們的實(shí)際狀態(tài)與他們渴望的狀態(tài)距離大得很，幾千年所累積起來的、讓人稱羨不已的美學(xué)境界只是一句不得要領(lǐng)的形容詞罷了。人們越是沉浸在自造的審美氛圍中，就越有可能離開普通的常識。盡善盡美可能是一個(gè)謊言，期望人們都說你好，事實(shí)上怎么會兌現(xiàn)呢？

本世紀(jì)初的時(shí)候，有一個(gè)學(xué)了一點(diǎn)超現(xiàn)實(shí)主義、尚未得志的年輕畫家在法國南部因病休養(yǎng)，他窮極無聊，于是買了一臺小型萊卡相機(jī)，嘗試拍片以打發(fā)時(shí)光。結(jié)果世界攝影史由于這個(gè)人的介入而引發(fā)了一場革命，從此拿小相機(jī)去抓拍逐漸成了攝影中的主流，一直影響到今天。這個(gè)人的名字叫卡蒂-布列松，他的作品幾乎被世人視為完美的典范，他的名言“合適的瞬間”幾乎成了攝影的金科玉律。有趣的是，就在卡蒂-布列松聲譽(yù)雀起之時(shí)，冒出了一個(gè)叫克萊茵的人，他大反其道而行之，公開宣稱要拍“錯(cuò)誤”的照片。卡蒂-布列松強(qiáng)調(diào)攝影家要巧妙地躲藏在人流中，不動聲色地?cái)z取對象，克萊茵卻發(fā)誓要讓攝影機(jī)成為一支機(jī)關(guān)槍，對著對象瘋狂掃射，以改變?nèi)肆鞯脑袪顟B(tài)，強(qiáng)迫他們與相機(jī)發(fā)生關(guān)系。從本質(zhì)上看，克萊茵顯然不是一個(gè)追求完美的人，他沒有期望人們都說他好，他僅僅只是期望人們關(guān)注他。

結(jié)果是克萊茵引發(fā)了一場更大的革命，在貌似客觀的取景框中加入了大膽的設(shè)想。但這并不重要，或者說，這種結(jié)果是實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家心平氣靜就能想到的。重要的是克萊茵發(fā)現(xiàn)了一種可能性，而后人又從克萊茵的行為中發(fā)現(xiàn)了更多的可能性。對于公眾來說，這就已經(jīng)夠了，已經(jīng)可以在他們疲憊的生活中帶來一線生機(jī)，所以，歸根結(jié)底，公眾是無權(quán)指責(zé)藝術(shù)家的實(shí)驗(yàn)行為的。

在布羅什埃與羅伯-格里耶的談話中，有一段討論到公眾對新小說的接受問題。布羅什埃說：“新小說是一種讀者有理由懷疑的小說。讀者必須承受某種先驗(yàn)的意識，而這種意識正是從您筆下的人物身上御下來的重負(fù)。現(xiàn)在這個(gè)重負(fù)壓在了讀者身上，這實(shí)在是一種自我想象的、并斷言人們能改變他們的閱讀的瘋狂野心。”羅伯-格里耶用一種堅(jiān)定的語氣作了回答：“然而，新小說的成功之處正是它達(dá)到了這一點(diǎn)。”

也就是說，通過改變讀者的閱讀習(xí)慣，羅伯-格里耶使新小說逐漸深入人心。

羅伯-格里耶的話可以擴(kuò)大到其它實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的領(lǐng)域。因?yàn)檎f到底，這些藝術(shù)也正是通過改變某種習(xí)慣來使自己贏得公眾的。從這一點(diǎn)來看，蘇珊·桑塔格關(guān)于藝術(shù)家的一段總結(jié)是符合事實(shí)的：

藝術(shù)家是這樣一種人，他向人們固有的關(guān)于體驗(yàn)的觀念挑戰(zhàn)，或者向人們提供關(guān)于體驗(yàn)的其它信息，并對體驗(yàn)作出其它解釋。

總之，從事何種類型的藝術(shù)都是不重要的。所謂實(shí)驗(yàn)的態(tài)度，的確已包含在這句普通的話語中了。別期望人們都說你好，只要你這樣做了，你突然會發(fā)現(xiàn)你擁有了多種可能性，從擁有孤獨(dú)直到最后擁有公眾。