文\曾焱

見到陳界仁時(shí)，他正在北京“798藝術(shù)區(qū)”的伊比利亞當(dāng)代藝術(shù)中心準(zhǔn)備“12位華人藝術(shù)家展”。《加工廠》、《路徑圖》、《軍法局》和《肖像》，陳界仁帶來這4部和勞工問題有關(guān)系的錄像作品，獨(dú)享了展廳一側(cè)的小放映室，正忙于調(diào)試音效。“我的片子要么無聲，要么聲音太大。”他笑稱。在相距不遠(yuǎn)的“長(zhǎng)征空間”，他的《帝國(guó)邊界Ⅰ&Ⅱ》也正以個(gè)展的方式在大陸首映。

灰白短發(fā)，溫和的臉，50歲的陳界仁看上去和他那些批判“新自由主義下的資本強(qiáng)權(quán)”以及“內(nèi)在殖民”的作品似乎不在同一場(chǎng)域。“我不是一個(gè)憤怒的人，年輕的時(shí)候也不是。我覺得談?wù)撨@些問題不需要憤怒。”陳界仁認(rèn)真地回答。

搭景

在臺(tái)灣地區(qū)，陳界仁被認(rèn)為是最具國(guó)際能見度的本土藝術(shù)家之一，和他并列的其他幾個(gè)名字人們可能更為熟悉：侯孝賢、楊德昌、蔡明亮。“國(guó)際能見度”的外化標(biāo)準(zhǔn)比較簡(jiǎn)單：在臺(tái)灣當(dāng)代藝術(shù)家里，受邀到國(guó)外參展多。而他的作品，從另一個(gè)維度在疊加他作為藝術(shù)批評(píng)對(duì)象的國(guó)際性：從早期《魂魄暴亂》系列(1996～1999)和《凌遲考——一張歷史照片的回音》借重繪歷史照片探討觀看和被觀看的攝影倫理問題，到《加工廠》時(shí)期試圖重新打開臺(tái)灣被遺忘的“世界加工廠”歷史，以及最新的《帝國(guó)邊界》系列正在進(jìn)行的“去帝國(guó)意識(shí)”行動(dòng)，陳界仁的藝術(shù)生產(chǎn)始終指向同一個(gè)方向：將社會(huì)中那些隱秘的操控力量和權(quán)力形態(tài)呈現(xiàn)出來，反思資本通過全球結(jié)盟所構(gòu)成的新自由主義的“帝國(guó)”。

但他并不認(rèn)為自己的藝術(shù)只是在談?wù)撜巫h題：“我關(guān)心的政治是細(xì)致的，或者說是更深化更里面的東西，它跟時(shí)間、空間有關(guān)系。”

2008年，陳界仁應(yīng)邀去美國(guó)參加紐澳良雙年展，申辦簽證時(shí)，面試官粗暴地懷疑他想要偷渡。被美國(guó)簽證官言辭羞辱的經(jīng)驗(yàn)，早已是臺(tái)灣民眾所周知卻始終未曾公開談?wù)撨^的“日常經(jīng)驗(yàn)”。陳界仁由此建立了名為“我懷疑你是要偷渡”的網(wǎng)絡(luò)博客，征求有類似遭遇的民眾留言講述案例。

在博客的幾百條留言中，陳界仁挑選了一部分。因?yàn)槭悄涿粞裕惤缛收襾硇?chǎng)演員，讓她們站到鏡頭前替代發(fā)言，一個(gè)接一個(gè)，目無表情地念出那些冰冷的拒簽理由。

——“我只是想到美國(guó)看望生病的奶奶，簽證官說懷疑我要偷渡。”

——“簽證官看也不看我準(zhǔn)備的資料，就給我一張紙。上面寫著沒有申訴的管道。”

也有留言提出，臺(tái)灣也要反省自身對(duì)大陸配偶的歧視和不人道的政策。于是又有了作品的下半段。陳界仁找來真正的大陸配偶，讓數(shù)名中年女性各自扶著行李車等候在臺(tái)灣機(jī)場(chǎng)的“入境處”，對(duì)著手中一頁(yè)表格，以?shī)A帶大陸各地方言的普通話說出自己的遭遇。

——“我到臺(tái)灣探親，在機(jī)場(chǎng)，他們把我和丈夫分開詢問，問我是否和丈夫一起洗澡，丈夫起床時(shí)先邁左腳還是右腳。他們懷疑我們是假結(jié)婚。”

這兩個(gè)段落，發(fā)展成了錄像作品《帝國(guó)邊界Ⅰ》。陳界仁說，如果用新聞報(bào)道的方式去采訪，得到的答案其實(shí)是一樣的，為什么要用藝術(shù)的方式來做?片中他采用搭景的方法重建兩個(gè)現(xiàn)場(chǎng)——美國(guó)在臺(tái)協(xié)會(huì)的面試空間和臺(tái)灣機(jī)場(chǎng)的面談室，因?yàn)檎嬲默F(xiàn)場(chǎng)是被封閉的，被禁止進(jìn)入拍攝，這意味著記錄無法進(jìn)行。而通過重新搭景，在他看來“有點(diǎn)像重新奪取現(xiàn)場(chǎng)”，錄像每播放一次，被封閉的現(xiàn)場(chǎng)就對(duì)觀眾打開一次。對(duì)于陳界仁來說，“搭景”很重要，它不是為了營(yíng)造劇場(chǎng)式的空間效果，而是要讓不被看見、不被聽見的地方重新被看見、被聽見，所以無論是邀請(qǐng)大陸配偶到“現(xiàn)場(chǎng)”說出自己的遭遇，還是采用“報(bào)告劇”的手法，由演員替代無法現(xiàn)身的人讀出博客中申請(qǐng)美國(guó)簽證受拒的案例，都是在不同現(xiàn)實(shí)下的“發(fā)聲”方式，“我把它造得像鏡面，折射回來面對(duì)觀眾”。

陳界仁承認(rèn)他總在挑戰(zhàn)觀眾的耐心。2009年《帝國(guó)邊界Ⅰ》曾送威尼斯雙年展展出，窗外是熱鬧的威尼斯運(yùn)河碼頭，館內(nèi)人流來來往往，能走進(jìn)帷幕把29分鐘影片看完的觀眾不多。《帝國(guó)邊界Ⅱ——西方公司》是他迄今為止最長(zhǎng)的錄像作品，70分鐘。陳界仁覺得，有千分之一的人有耐心看就可以了，不需要爭(zhēng)取全部的觀眾。他其實(shí)很清楚爭(zhēng)取進(jìn)入雙年展的套路大概怎么做，比如怎樣讓影像在30秒之內(nèi)見效。“景觀社會(huì)很關(guān)鍵的是影像，影像成為主導(dǎo)和控制人們生活的很重要的東西。如果我們不讓影像成為今天電視廣告這樣宰制人的方式，就得去改變時(shí)間。我們?cè)谌粘Ｖ斜火B(yǎng)成被訓(xùn)練，所有事情都要淺白易懂，目的性很強(qiáng)。易懂的好萊塢電影，某方面就是一種治理技術(shù)，它讓我們對(duì)于異質(zhì)的、陌生的、他者文化失去了聆聽的耐心。我覺得我影片的作用之一就是反這樣的時(shí)間觀。”

脈絡(luò)

“藝術(shù)就是關(guān)于想象力，想象力不是胡思亂想，你要試著跟什么東西去對(duì)話，首先有沒有方法，然后除了這個(gè)方法，有沒有更好的方法。”陳界仁說。對(duì)話中，他語(yǔ)匯里諸如“資產(chǎn)階級(jí)”、“勞工”和“帝國(guó)主義”這樣的詞語(yǔ)給人留下深刻印象，在時(shí)間和空間上，這些詞語(yǔ)都和當(dāng)下語(yǔ)境顯得陌生。但在陳界仁的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)里，它們是自己社會(huì)脈絡(luò)的一部分。對(duì)他而言，他的藝術(shù)課題首先是：我們是在什么樣的社會(huì)脈絡(luò)中?

1960年出生，長(zhǎng)在“眷村”，從高職美工科畢業(yè)后，他就不想念書了，因?yàn)橛X得美術(shù)學(xué)院教的那些東西既沒有傳統(tǒng)，也跟現(xiàn)實(shí)無關(guān)。他進(jìn)到一家加工廠打工，也用行為藝術(shù)的方式直接去碰撞當(dāng)時(shí)臺(tái)灣的戒嚴(yán)體制。對(duì)于那個(gè)時(shí)期也嘗試過的裝置、實(shí)驗(yàn)電影作品，他現(xiàn)在評(píng)價(jià)為沒什么意義，因?yàn)槟切┦菦]有從自己社會(huì)脈絡(luò)出發(fā)的實(shí)驗(yàn)。

1996年，他借朋友電腦完成影像作品《魂魄動(dòng)亂》，重繪改寫了一張南京大屠殺的歷史照片，思考施暴者和被施暴者的轉(zhuǎn)換關(guān)系。而創(chuàng)作這個(gè)系列的最初動(dòng)因，他說可以追溯到自己小學(xué)時(shí)期觀看歷史圖片展時(shí)留下的那些殘酷的黑白影像記憶。兩年后，這件作品幫他打開了通往國(guó)際雙年展之門。對(duì)于陳界仁，一輩子在加工廠打工的大姐和他自己當(dāng)年在工廠每天擰螺絲的經(jīng)歷，讓他對(duì)臺(tái)灣作為“世界加工廠”的歷史不能無視和遺忘。2003年，他創(chuàng)作了錄像作品《加工廠》，探討全球化潮流下產(chǎn)業(yè)大量外移后，在地失業(yè)勞工的現(xiàn)實(shí)景況，并借由“占據(jù)”還是屬于資方工廠的拍攝行動(dòng)，將廠房轉(zhuǎn)換成為一個(gè)無法被“抹除”的批判場(chǎng)域。

有人問他，為什么你影片里的這些人不講話，難道一定要你來給他們代言?陳界仁說，其實(shí)沒有人需要代言，這么說是小看那些參加排演的勞工了。2006年他拍《路徑圖》，邀請(qǐng)高雄港碼頭工人進(jìn)行一場(chǎng)象征性的罷工。有一個(gè)參加排演的工人，小學(xué)畢業(yè)就開始當(dāng)碼頭工人，邊工邊讀，一直讀到碩士。“他是知識(shí)分子啊，我才高職畢業(yè)。這些工人能動(dòng)性很強(qiáng)，有的還拍紀(jì)錄片，做行為藝術(shù)，不要因?yàn)樗麄兊穆殬I(yè)就想到他們沒有能動(dòng)性。政治議題誰都可以談，社會(huì)學(xué)者可能用文字和語(yǔ)言談得更清楚，我選擇的方式是情感。我們之所以會(huì)忘記，是因?yàn)榍楦斜磺袛啵晕谊P(guān)注的是怎么把情感重新聯(lián)系起來。”陳界仁說。

陳界仁喜歡這句話：如果要談?wù)撘粋€(gè)地方，要么居住不超過10天，要么超過10年。不超過10天，會(huì)有陌生人看東西的特殊的經(jīng)驗(yàn)，住10年又是另外一種視角。有人問他會(huì)不會(huì)來大陸拍片，他說還沒想清楚，因?yàn)橐紤]是不是住10年。對(duì)他來說，題材并不是問題，他說：“我也可以談大陸的‘農(nóng)民工’，資料一大堆，不難啊，問題在于我情感的所在在哪里，我還不知道。走走看看，慢慢有一天情感的位置到了，催使你去做了，創(chuàng)作的能量或者動(dòng)力才是對(duì)的。我的方式就是這樣，我選擇一切都很慢的方式。”

記者：媒體寫你的經(jīng)歷總會(huì)提到一個(gè)比較特別的階段：從1988到1996年，你辭去工作也沒碰過藝術(shù)，沉默8年來反省一些困擾你的問題。

陳界仁：那8年我的生活其實(shí)正常，媒體強(qiáng)調(diào)了8年的沉默。當(dāng)時(shí)臺(tái)灣已經(jīng)“解嚴(yán)”了，但我覺得“戒嚴(yán)”或者“解嚴(yán)”都不是單純的政治形式轉(zhuǎn)換。我沒出生就在“戒嚴(yán)”狀態(tài)里，這東西會(huì)內(nèi)化，變成你的思考、精神狀態(tài)，甚至是你反省不到的部分。我們對(duì)生命價(jià)值的想象到底是什么?怎么處理和面對(duì)被內(nèi)化的部分?關(guān)于藝術(shù)的可能性是什么?我不可能每時(shí)每刻都在想這些事情，是不自覺地。我很少出門。我本來跟藝術(shù)圈就沒有很大關(guān)系，以前也在“地下”，對(duì)我來講，藝術(shù)一定是先處理生命的問題，不一定是個(gè)人的、向內(nèi)的，也包括怎么想象一件事情。有人會(huì)用小說和報(bào)告文學(xué)去傳達(dá)，我用影像傳達(dá)，如果想通了，就自然開始創(chuàng)作了，所以那8年沒有那么神奇。

記者：當(dāng)時(shí)你召集一起做這個(gè)行為藝術(shù)的人，現(xiàn)在他們?cè)谧鍪裁?

陳界仁：5個(gè)人，都不是藝術(shù)家，現(xiàn)在也跟藝術(shù)沒關(guān)系。我很相信一句話，不要從藝術(shù)學(xué)藝術(shù)，如果只按照藝術(shù)史的視角看世界，會(huì)少看到很多可能性。我到現(xiàn)在和藝術(shù)界的關(guān)系都不很深。

記者：關(guān)系不深是指形式上的嗎?比如簽畫廊?

陳界仁：心理上和事實(shí)上都不太緊密，我不排斥畫廊，我也有畫廊，但我很少去，一年還不去一次。生活本來就有很多有意思的事情，我的注意力不會(huì)只在所謂的藝術(shù)圈或藝術(shù)世界的內(nèi)部。上一頁(yè) 1234567下一頁(yè)

記者：那你平時(shí)創(chuàng)作狀態(tài)是什么樣的?

陳界仁：我一年只做一件作品。比如《加工廠》，2003年我們?nèi)ヅ牡臅r(shí)候，那個(gè)工廠已經(jīng)“惡性關(guān)廠”7年了。在臺(tái)灣這種關(guān)廠事件非常多，失業(yè)勞工拿不到該得的資遣費(fèi)、退休金，當(dāng)時(shí)媒體會(huì)有些報(bào)道，過后也就不再有人談?wù)摗５?年后那些女工還在，還住在工廠區(qū)，并不是她們消失了，我就很想去延續(xù)這個(gè)過程，讓她們“被看到”。那個(gè)廠房仍然屬于資方的資產(chǎn)，我用了很長(zhǎng)時(shí)間才說服管理員讓我們進(jìn)去拍片。對(duì)我來說，那是個(gè)私有化的空間，怎么潛入進(jìn)去，把女工找回來，讓事情再發(fā)生，借這個(gè)現(xiàn)場(chǎng)來談臺(tái)灣30年的加工史，這個(gè)過程前后花掉快一年。

我感興趣的不是議題，太陽(yáng)底下沒有新鮮事，比如講勞工的，光電影來說應(yīng)該就有好多部吧，我關(guān)心如何提出新方法和找到藝術(shù)的可能性。每個(gè)議題后面都是人的生命狀態(tài)，每個(gè)個(gè)案都不一樣，如何呈現(xiàn)這是藝術(shù)要去做的工作。紀(jì)錄片沒法拍出來的時(shí)候，藝術(shù)想象力就很重要。紀(jì)錄片拍可以被看見的，我拍的都是沒辦法被看見的。

記者：如果只是通過藝術(shù)的想象力來讓“沒辦法被看見的東西”變得“被看見”，劇情片不可以有同樣的途徑?你的作品也找人來“排演”，作為當(dāng)代藝術(shù)表現(xiàn)的差異性在哪里?

陳界仁：紀(jì)錄片是一種方法，劇情片是另一種方法，當(dāng)代藝術(shù)的方法有什么特殊性?我覺得是“自我組織”的方法，包括藝術(shù)語(yǔ)匯的開發(fā)。對(duì)我來說，重點(diǎn)不在還原現(xiàn)場(chǎng)，現(xiàn)場(chǎng)永遠(yuǎn)沒法還原，重點(diǎn)是某種行動(dòng)性。也許這樣說比較簡(jiǎn)單：劇情片像小說，我們?cè)谧龅母裨?shī)，詩(shī)會(huì)讓人想象空間比較大。我們偏向詩(shī)學(xué)，不是那種詩(shī)情畫意，是開創(chuàng)異質(zhì)的空間。我覺得當(dāng)代藝術(shù)的意義就在于這種開拓，可能百分之九十九的作品失敗，但當(dāng)代藝術(shù)是關(guān)于可能性，不是關(guān)于成功。

記者：也有人說你的藝術(shù)是“政治藝術(shù)”，你怎么看這樣一種界定?

陳界仁：為了討論方便吧，要下定義，做歸類。但藝術(shù)難以歸類，所以一定是矛盾狀態(tài)。對(duì)我來講，如果說我的藝術(shù)是“政治藝術(shù)”，那也無關(guān)政治議題，而是把美學(xué)政治化，讓觀眾有主體性。我關(guān)心的政治是細(xì)致的，或者說是更深化更里面的東西，它跟時(shí)間、空間有關(guān)系。臺(tái)灣的“戒嚴(yán)”和“解嚴(yán)”是政治，但在日常生活中，景觀社會(huì)對(duì)人的治理比黨派政治的影響力或滲透力更大。廣告可能是一個(gè)更政治的事情，在封閉的循環(huán)的時(shí)間內(nèi)販賣欲望，好像你有個(gè)很好的未來，可是你永遠(yuǎn)不會(huì)到達(dá)。

記者：你對(duì)消費(fèi)社會(huì)的本質(zhì)態(tài)度就是批判，不管任何領(lǐng)域。

陳界仁：對(duì)。我不反對(duì)經(jīng)濟(jì)，但我反對(duì)媚俗的商業(yè)化，因?yàn)樗屓说母行越?jīng)驗(yàn)退步而不是進(jìn)步。

記者：你的作品都是來自感性經(jīng)驗(yàn)嗎?

陳界仁：對(duì)。比如我總在談到的“脈絡(luò)”，社會(huì)脈絡(luò)和生命脈絡(luò)。當(dāng)你經(jīng)歷過，再回頭來看它就不會(huì)變成一個(gè)抽象概念，而是個(gè)體的生命狀態(tài)，所以我不會(huì)去做那些我自己不懂的東西。我也不太談?dòng)捌膬?nèi)容，你之所以做它，是因?yàn)樗谀愕恼Z(yǔ)言之外，感性的東西、視覺的東西要讓它自己去發(fā)酵。