文\段煉

一、追尋與守護(hù)

意大利北方城市米蘭，二月下旬的一個(gè)傍晚。

我從市中心的卡多納地鐵站出來，手拿地圖，尋找圣塔-瑪利亞感恩教堂，要去那里仰望達(dá)芬奇壁畫《最后的晚餐》。地鐵站的出口在市中心商業(yè)區(qū)，地面上一條條街道呈放射狀四散開去，一家家時(shí)裝店華燈初上。有軌電車制造著搖滾樂的噪音，往來狂奔的摩托車制造著未來派繪畫的視覺效果。這一切有點(diǎn)玄幻，有點(diǎn)超現(xiàn)實(shí)，我一時(shí)竟辨不清方向。

迷茫中見有一男一女兩個(gè)搭伴執(zhí)勤的警察，便上前問路。警花不會(huì)英語，但一臉時(shí)尚美人的微笑；警草很熱情，指著前方說：到那路口向左轉(zhuǎn)。謝過警察，我從那路口向左拐進(jìn)，看見一個(gè)小教堂，趕緊利用最后的天色余輝，拍了幾張照片，證明自己確曾到此一游。可是，那教堂的建筑外形很陌生，不像我在網(wǎng)上見過的模樣。走到教堂門口看名牌，果然不對(duì)。問路人，方知應(yīng)在剛才的路口向右轉(zhuǎn)，那熱情的警察指錯(cuò)了方向。

據(jù)說，在意大利問路至少要問三個(gè)人，若其中兩人說法相同，才可取信，但通常是三人有三種說法。幾年前游羅馬時(shí)，我有過類似經(jīng)歷：意大利人非常熱情，不厭其煩指點(diǎn)迷津，甚至不惜親自領(lǐng)路前往，但至于方向和距離，所言基本不靠譜，類似于貴州人講的“望山跑死馬”。

在西方人中，意大利人的熱情與中國人比較接近，不像其他西方國家的人那樣天性淡漠。于是，這話題就扯到了中西文化關(guān)系，然而各人各有說法，似乎都有理，卻又相互矛盾。也許，單個(gè)人受自己經(jīng)歷、見識(shí)和判斷能力的局限，觀點(diǎn)相對(duì)片面。然而，片面越多不就越接近全面么？

因此，我也貢獻(xiàn)一點(diǎn)片面的個(gè)人看法：西方文化的關(guān)鍵詞是追尋，西方人的熱情在于追尋未知；中國文化的關(guān)鍵詞是守護(hù)，中國人的熱情在于守護(hù)已知。西方人尋而不得，便無所守，所以只能不斷求新，前些年的暢銷小說《達(dá)芬奇密碼》便是求新之見證。小說講述的故事，貌似守護(hù)一個(gè)驚天大秘密，實(shí)際上是西方人兩千年來追尋圣杯而不得，便華麗轉(zhuǎn)身，追尋對(duì)“圣杯”之含義的重新解釋。

中國有夸父逐日的傳說，但那不是追尋，而是為了保護(hù)大地上的作物與民生，也即守護(hù)農(nóng)耕社會(huì)的已知節(jié)序。嫦娥奔月也不是為了追尋，而是女人拼命要守住自己的男人，守住自己的家，守住自己的生活，守護(hù)已知的社會(huì)、家庭和人際秩序。孔子說的克己復(fù)禮，其實(shí)也是勸說亂世之人要守護(hù)周王之禮。

所謂中西文化的溝通和交流，乃相互告知怎樣追尋和怎樣守護(hù)。我此行去米蘭前夕，正值蒙特利爾美術(shù)館的《中國秦代兵馬俑大展》開幕，得美術(shù)館請(qǐng)?zhí)ヮA(yù)覽那幾百個(gè)步騎弓弩手。這些陶俑，三十年前曾在原址見過，全是始皇帝的守護(hù)者，如今成了中西交流的使者。由于交流，追尋與守護(hù)得以相互包容，并非界限分明，二者的角色甚至有可能互換，所謂跨文化實(shí)踐是也。

二、跨時(shí)代精神

是夜，我探訪圣塔-瑪利亞感恩教堂，是為了追尋達(dá)芬奇那最后的晚餐，可是，教堂為了守護(hù)這壁畫，限制每日參觀人數(shù)，要求提前預(yù)約。我曾在網(wǎng)上和電話上預(yù)約過，但日期都排在我離開米蘭返回蒙特利爾之后。結(jié)果，我只好心存僥幸，無約而往。

進(jìn)了教堂，昏暗的燈光照著冷清的前院和禮拜堂，偶爾才見個(gè)人影，其景猶如好萊塢驚悚電影的場(chǎng)面。我知道那壁畫在餐廳的正墻上，便尋找教堂的餐廳?？偹阏业搅耍蛷d的門緊閉著，只有一個(gè)背影弓著身從門縫向里窺視。我站在那背影后面，怕嚇著他，便輕聲咳嗽了一下。他回過頭來，雙眼露出失望的神色，說是一無所見，并告訴我，自己是作舞臺(tái)布景的，到米蘭出差，想看看達(dá)芬奇為這餐廳畫的天下第一布景。

那么我呢？我是來追尋布景還是布景前的主角？誰是主角？三年前我到過意大利，也是在春寒時(shí)節(jié)，獨(dú)行羅馬、佛羅倫薩和威尼斯，尋訪藝術(shù)史中那些遺失的篇章。除了見慣不驚的古羅馬和文藝復(fù)興藝術(shù)，我尋到了心儀的早期現(xiàn)代主義作品，尤其是莫蘭迪的小幅靜物畫。但是，另一位心儀的風(fēng)景畫家塞岡提尼卻尋而不見，打探之下，方知他的作品收藏在米蘭。于是我打定主意，以后重游意大利，將首選米蘭。此刻到了米蘭，我知道，除了達(dá)芬奇和塞岡提尼，米蘭還有不少可追尋者。

到米蘭的當(dāng)天下午，我先去看哥特大教堂。過去學(xué)習(xí)西方藝術(shù)史，得知這是歐洲最著名的哥特式建筑之一，1386年始建。斜陽下，大教堂的無數(shù)尖塔直指蒼穹，向世人宣示著上天的力量。我喜歡觀察細(xì)節(jié)，在教堂的雄偉氣勢(shì)下，我留意到正面一扇門上的青銅浮雕，像連環(huán)畫一樣敘述著圣經(jīng)故事，以及中世紀(jì)騎士的事跡。其中一幅，是一群騎士跪在國王面前，領(lǐng)頭的騎士懷抱一個(gè)藏寶箱，箱蓋上十字交叉放著兩把大鑰匙。這興許是城門的鑰匙，興許是個(gè)象征符號(hào)，指涉追尋之意。若是國王將鑰匙交給騎士，就該是派他們前往尋找某個(gè)秘密，若是騎士將鑰匙交給國王，便該是他們向國王交出尋獲的秘密。站在大教堂門前，揣摩這青銅浮雕敘述的會(huì)是什么傳奇故事，我無意詢問他人，而寧愿留下這個(gè)懸念，讓大教堂保有自己的神秘和魅力。

面對(duì)大教堂正門，廣場(chǎng)右側(cè)是著名的里阿勒宮博物館（Palazzo Reale），里面正展出文藝復(fù)興藝術(shù)家阿青博多（Giuseppe Arcimboldo, 1527-1593）和旅居美國的伊朗當(dāng)代藝術(shù)家內(nèi)霞特（Shirin Neshat, 1957-）的作品。

歐洲藝術(shù)史到了文藝復(fù)興時(shí)期，便入近代了，而近代與現(xiàn)代為同一詞，modern，所以常讓人誤解其所指。實(shí)際上，文藝復(fù)興時(shí)期的近代藝術(shù)家中，的確有那么一兩個(gè)天才畫家是跨時(shí)代的，其藝術(shù)精神屬于幾百年后的現(xiàn)代主義。這些人代表了西方藝術(shù)之跨時(shí)代的追尋，他們自覺或不自覺地找到了進(jìn)入現(xiàn)代主義城門的鑰匙，繪制出了未來的虛擬景觀和超現(xiàn)實(shí)圖像。其中，一是15世紀(jì)后半期的荷蘭畫家波希（Hieronymus Bosch, 1450-1516），其畫以超自然的虛擬手法來描繪伊甸園景觀，具有未來色彩；二是生于米蘭的阿青博多，其畫多為人物肖像。這些肖像由蔬菜水果和禽鳥之類小動(dòng)物拼搭而成，遠(yuǎn)看是人物，近看是食物。在此，畫家所玩的絕不僅僅是視覺游戲，而是未來的解構(gòu)概念。

在博物館門前，立著一件大型雕塑，是根據(jù)阿青博多之創(chuàng)意而用蔬果禽鳥拼成的人像，作者為今日紐約藝術(shù)家菲利普-哈斯（Philip Haas, 1954-）。阿青博多的超現(xiàn)實(shí)主義圖像，是藝術(shù)家追尋跨時(shí)代藝術(shù)精神的結(jié)果，或多或少啟示了20世紀(jì)初的意大利超現(xiàn)實(shí)主義玄學(xué)派畫家契里科（Giorgio de Chirico, 1888-1978），而紐約畫家哈斯則看到了阿青博多的當(dāng)代意義。說不定也正是在這個(gè)意義上，阿青博多與內(nèi)霞特的作品才有了相通之處。內(nèi)霞特旅居紐約從事電影攝制和視像藝術(shù)，探討宗教和政治語境里的女性問題，力圖解構(gòu)性別、權(quán)力、信仰間的互動(dòng)關(guān)系。如果說這是在意識(shí)形態(tài)的層面上解構(gòu)人性和社會(huì)，那么阿青博多就是在視覺形式的層面上解構(gòu)人性和心理。

不錯(cuò)，如果我們追尋現(xiàn)代主義和當(dāng)代藝術(shù)的解構(gòu)精神，便會(huì)找到阿青博多。

三、人文與自然

由于事先未預(yù)約，我不知此行能否看到《最后的晚餐》。達(dá)芬奇時(shí)代的教堂餐廳，早就改成了《最后的晚餐》專室，不在教堂的主建筑內(nèi)，而在側(cè)廂。我轉(zhuǎn)入側(cè)廂，見走廊的長椅上坐滿了等著看畫的人。這是當(dāng)天的最后一批游客，在他們之后，教堂就要關(guān)門謝客了。我來到接待室的前臺(tái)，告知未能預(yù)約，詢問有無機(jī)會(huì)看達(dá)芬奇壁畫。接待員搖著頭說，若無預(yù)約，絕無機(jī)會(huì)。我說自己不遠(yuǎn)萬里，專程來看畫，莫非徒勞而返？接待員表示同情，但說我這樣的情況太多，教堂不能破例。不過，說完后她就在電腦上翻查檔案，說是若有人不能如約而來，我便可以頂替入場(chǎng)。

我在長椅上坐定，閱讀手里的教堂簡介，思考達(dá)芬奇繪畫的當(dāng)代意義。達(dá)芬奇何嘗沒有解構(gòu)人性？他將我們今日社會(huì)的性別話題和政治話題隱藏在蒙娜麗莎的肖像中，隱藏在最后的晚餐里，也隱藏在圣母與小基督的題材里。弗洛伊德早就從精神分析的角度看出了這一秘密，使今人得以從政治的角度來探索達(dá)芬奇的制謎和加密過程，暢銷小說《達(dá)芬奇密碼》，就是要探討達(dá)芬奇的密碼機(jī)制。不消說，這一切都是后人對(duì)達(dá)芬奇密碼的追尋。

西方文化的追尋路徑，在歐洲的城市村鎮(zhèn)隨處可見。

到米蘭的第二天，我前往阿爾卑斯山腳下的科莫湖游覽，其湖光山色，喚起我對(duì)文藝復(fù)興以來西方風(fēng)景畫之精神意象的認(rèn)同，見證了西方藝術(shù)所追尋的精神意象。

言及追尋，需要有內(nèi)心的精神意象作為追尋的目標(biāo)。意大利文藝復(fù)興之宗教繪畫里作為背景的風(fēng)景，便暗含這超越塵世的精神意象，英文稱之為visionary landscape。在17世紀(jì)的法國風(fēng)景畫中，這精神意象不再是宗教敘事的背景，一變而為前臺(tái)主角，這意象成為西方風(fēng)景畫的主流，直到19世紀(jì)中后期印象派出現(xiàn)。中國的古代山水畫也是一種精神意象，而非如實(shí)的風(fēng)景寫真。北宋范寬之《溪山行旅圖》的英雄主義和儒家正統(tǒng)思想，以及郭熙《早春圖》的陰陽氣韻與道家精神，還有元人倪瓚之太湖風(fēng)景的遺世獨(dú)立，無不體現(xiàn)著這樣的精神意象。關(guān)于這意象，早在初唐時(shí)期，詩人王昌齡就提出了三境概念，從物境到情境再到意境，層層遞進(jìn)，最終達(dá)于三境合一的境界。這是中西文化的精神相通處。

科莫湖之風(fēng)景的精神意象，與我見慣了的北美純天然風(fēng)景很不同。二者相較，歐洲的自然風(fēng)景有著深厚的文化底蘊(yùn)，看似塵世景致，實(shí)則超越了凡間景象。北美的湖邊，多半是天然林木，而阿爾卑斯山下的湖邊，在天然林木中，沿岸處處有小村小鎮(zhèn)，其天際線通常由教堂的鐘樓劃出。鐘樓的尖塔高高低低起伏在湖邊山坡的森林里，遠(yuǎn)遠(yuǎn)近近的教堂晚鐘之聲，沉郁雄渾，具有穿透力，在暮色和炊煙里遙相呼應(yīng)，將我這樣的看客帶入中世紀(jì)的精神世界，用想象去追尋宗教藝術(shù)的精神。

我在加拿大和美國居住了20年，對(duì)北美的慢慢長冬和無盡白雪早已厭倦，雪景能讓我崩潰。但是，當(dāng)我在米蘭下了飛機(jī)，看見機(jī)場(chǎng)外橫垣著的阿爾卑斯茫茫雪山，那美感竟讓我心動(dòng)。我喜歡理性分析，便自問自答：為什么不喜歡北美大雪，卻喜歡阿爾卑斯山的雪峰？因?yàn)樵诒泵?，我處身于茫茫雪原，冬日的抑郁和生活的不便，都與白雪分不開。相反，阿爾比斯山下春意盎然，我在春天的綠色里遙望遠(yuǎn)山頂上的雪峰，那白雪只可遠(yuǎn)觀，不會(huì)妨礙我的生活，于是距離造就了美感。想到此，我突然明白為什么我喜歡塞岡提尼的畫，因?yàn)樗嫷那∈前柋八寡┓逑碌拇禾?，是春天里明亮而溫暖的陽光。我相信，塞岡提尼所畫的，正是這位藝術(shù)家對(duì)陽光的追尋，其中暗含著雪萊的詩意：冬天來了，春天還會(huì)遠(yuǎn)嗎？

幸運(yùn)的是，我在米蘭現(xiàn)代美術(shù)館看到了不少塞岡提尼的真跡，使三年前游意大利時(shí)留下的遺憾如愿以償。

四、世外意象

那么，《最后的晚餐》是否也能讓我如愿以償?

我靜靜地坐在感恩教堂接待室那短短的長廊里，直到一個(gè)門衛(wèi)從參觀室的里面打開鐵柵門，向接待員示意可以放人入內(nèi)，才站起來排到隊(duì)列的最后。這天的最后一批游客，手里都攥著預(yù)約門票，前胸貼后背地緊緊排著隊(duì)，緩緩進(jìn)入鐵柵欄。我是最后一人，排在隊(duì)尾，行至鐵門前，向門衛(wèi)攤開雙手，表示無票。門衛(wèi)也攤開雙手，表示謝絕。我回頭看前臺(tái)那位接待員，用眼神問她有沒有約而未到者，她也對(duì)我攤開雙手，表示沒有。門衛(wèi)一點(diǎn)也不通融，我只好聳聳肩，無奈而退。

也許，這是我一生中唯一的機(jī)會(huì)來這教堂，難道就這樣錯(cuò)過了最后的晚餐？

照小說《達(dá)芬奇密碼》的說法，在最后的晚餐桌上并無圣杯，而耶穌被送上十字架時(shí)的那個(gè)圣杯，也不是接盛他鮮血的杯子。圣杯是一個(gè)女人，她腹中盛著耶穌的血脈，還有一份秘密文件，記述了這一血脈的承傳，就像一份家譜，這才是“圣杯”的新解。因此，過去的所謂圣杯只是一個(gè)象征，其指涉卻是孕含著神圣血脈的女性之軀。所謂“道成肉身”，便是其演繹。不過，在中世紀(jì)的歐洲，甚至在21世紀(jì)的今天，基督徒們都相信真有圣杯，而追尋圣杯則成了基督徒和騎士們的大任。英國中古傳說里的亞瑟王和他那12個(gè)騎士的故事，更是這一追尋的史詩般再現(xiàn)。

這史詩，正是歐洲風(fēng)景之精神意象的人文底蘊(yùn)之一。

從科莫湖回到米蘭，我在此行的第三天和第四天，前往意大利北部的地中海沿岸，游訪當(dāng)?shù)刂奈鍧O村（Cinque Terre）。那是意大利偏遠(yuǎn)海濱的五個(gè)小漁村，早年因交通隔絕，與外界不相往來，有如世外桃源。當(dāng)?shù)厝艘源驖O、種葡萄、釀酒為生，保持了中世紀(jì)的生活習(xí)俗。二戰(zhàn)后，五漁村被探險(xiǎn)者發(fā)現(xiàn)，驚呼為仙境。隨后政府和開發(fā)商在懸崖峭壁上鑿山洞修鐵路，使這幾個(gè)漁村成為旅游勝地，聯(lián)合國也將其錄入為世界文化遺產(chǎn)名錄。

從米蘭乘火車到地中海邊，換乘當(dāng)?shù)芈糜位疖?，每村一站，每站間隔僅兩三分鐘的距離，因此也可棄車步行。但步行的羊腸小道鑿建在陡峭的海岸絕壁上，起伏轉(zhuǎn)折、翻山越嶺，每村相距增至十公里左右。初上路時(shí)其景甚美，滿眼是碧藍(lán)的大海，一望無際；稍行不久，才發(fā)現(xiàn)此羊腸小道堪比古代蜀道，崎嶇艱險(xiǎn)永無盡頭，讓人無心觀景；暮色中迷路于懸崖峭壁的亂石草叢里，幾乎有一種叫天天不應(yīng)的絕望和惶恐之感。

這絕望和惶恐，二十多年前我在貢嘎山冰川上遇到能見度為零的大霧時(shí)，曾經(jīng)體驗(yàn)過。這就是追尋而不知所終的感覺。

在商品經(jīng)濟(jì)的今天，五漁村的捕漁業(yè)已經(jīng)消失，代之以旅游業(yè)。讓我吃了一驚的是，在其中一個(gè)小漁村竟有間小小的海明威酒吧。原來，美國作家海明威當(dāng)年曾在這個(gè)村子隱居寫作，是這家酒吧的?？?。約30年前，我的大學(xué)畢業(yè)論文寫的就是海明威，討論他的中篇小說《老人與?！?。這個(gè)小酒吧的偶然發(fā)現(xiàn)，給我的追尋平添了一份意外的驚喜。

為了追尋心中的藝術(shù)家，我遍訪米蘭的美術(shù)館、皇宮和教堂，只要收藏有我心儀的作品，我一定前往尋訪。在米蘭的布萊納（Brera）美術(shù)館，我看到大批文藝復(fù)興作品，但現(xiàn)代和當(dāng)代藝術(shù)作品不多。意猶未盡之際，我終于在當(dāng)代美術(shù)館（Museo del Novecento）看到了20世紀(jì)未來主義以降的意大利現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)。其中，契里科最讓我心動(dòng)。

研讀西方藝術(shù)史，人們會(huì)有一個(gè)誤解，以為意大利藝術(shù)在經(jīng)歷了古羅馬、中世紀(jì)、文藝復(fù)興和風(fēng)格主義之后，便無甚成就了。其實(shí)，意大利藝術(shù)在隨后的幾百年中，與歐洲藝術(shù)主流一道發(fā)展，雖被法國、西班牙、德國和英國藝術(shù)搶了風(fēng)頭，但一入20世紀(jì)，意大利藝術(shù)便以未來派為先鋒，站到了西方現(xiàn)代藝術(shù)的前沿。接著，契里科從超現(xiàn)實(shí)主義大潮中脫穎而出，以玄學(xué)派的神秘主義繪畫而獨(dú)樹一幟，將過去意大利風(fēng)景畫中的精神意象、將同代人莫蘭迪靜物畫中的玄學(xué)沉思貫通起來，營造了一個(gè)超驗(yàn)的玄學(xué)世界，影響了整整一代意大利和歐洲藝術(shù)家的精神追求。

契里科的玄學(xué)追求，超越了現(xiàn)代主義，直入西方當(dāng)代藝術(shù)的哲學(xué)精神。如果將意大利的現(xiàn)代主義藝術(shù)比喻成地中海岸的峭壁前沿，那么，契里科便是超玄的高峰，他俯視著20世紀(jì)的藝術(shù)之海，任憑潮漲潮落、風(fēng)起浪涌，成為我們后人追尋和仰慕的先師。

五、真相的距離

契里科的精神追求是否與達(dá)芬奇相通？

每幅畫都講述一個(gè)故事。達(dá)芬奇壁畫《最后的晚餐》，不僅講述圣經(jīng)故事，而且向我們后人暗示了兩千多年來西方人對(duì)圣杯的追尋。從那時(shí)的耶穌門徒，到中世紀(jì)的各路騎士，再到文藝復(fù)興時(shí)期的知識(shí)分子，以及后世的普羅大眾，追尋圣杯無不成為一個(gè)潛在的集體意識(shí)，或集體無意識(shí)，從而成就了西方人對(duì)知識(shí)和科學(xué)的探索。

就這兩千年來的西方歷史而言，若不嫌片面，也許我可以這樣說：圣杯的失落與追尋，將西方文明從中世紀(jì)的黑暗引向了近現(xiàn)代的光明，就像但丁在詩人和美人的引導(dǎo)下，從幽暗的森林走向了光明的天界。也可以這樣說：西方文明的特征，是以追尋圣杯為隱喻的搜尋與占有、發(fā)現(xiàn)與掠奪。且看十字軍東征、哥倫布發(fā)現(xiàn)新大陸、世界大戰(zhàn)、顛覆他國、民主自由、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、全球化、顏色gm，林林總總，莫不如此。

離開米蘭市中心的圣塔-瑪利亞感恩教堂時(shí)，前臺(tái)接待員告訴我，米蘭還有一幅《最后的晚餐》，不是真跡，卻勝似真跡。是的，我想起來了，確有這么回事。達(dá)芬奇是藝術(shù)家，不是匠人，他不熟悉匠人的作畫程序和工具材料。結(jié)果，當(dāng)他于1495年受委托為圣塔-瑪利亞修道院繪制餐廳壁畫時(shí)，他遇到麻煩了：由于材料和程序之誤，作品尚未完成，墻面顏料就開始變質(zhì)，畫面也開始變色。三年后壁畫完成，就此開始了長達(dá)五百多年的漫漫修復(fù)歷程。大約在1618年左右，教堂執(zhí)事認(rèn)識(shí)到壁畫變色終將不可救藥，為了保留名畫真相，便邀請(qǐng)了一位名叫維斯品諾（Vespino，又名安德里亞-比安奇Andrea Bianchi）的畫家用油畫臨摹了達(dá)芬奇壁畫。

這幅不是原作卻勝似原作的臨摹復(fù)制品，如今收藏在哥特大教堂旁邊的教會(huì)文獻(xiàn)館（Veneranda Biblioteca Ambrosiana）。在米蘭的最后一個(gè)下午，我找到了這地方，那里正好有一個(gè)達(dá)芬奇素描資料展，為觀賞這幅壁畫復(fù)制品提供了歷史和學(xué)術(shù)的語境。

維斯品諾的復(fù)制品長度與原作相近，但高度折半，僅畫了餐桌前的13個(gè)人物，上部未畫餐廳背景及其墻面和窗戶，下部未畫餐桌桌面，更無面包、酒和餐具。這樣也好，畫家集中精力復(fù)制人物，我也可以集中精力觀看人物。此畫一如新作，畫面泛著油亮的色光，人物描繪生動(dòng)如初，表情刻畫細(xì)致入微。據(jù)說，這幅保存完好的臨摹之作，遠(yuǎn)比修復(fù)過無數(shù)遍而早已失真的壁畫更接近五百多年前達(dá)芬奇原作的真相，因?yàn)樗鼈兊臅r(shí)差只有一百年。

幸運(yùn)抑或不幸，在米蘭未能見到達(dá)芬奇壁畫，卻見到復(fù)制品。問題是，壁畫因修復(fù)而失真，但若不修復(fù)，則更會(huì)失真。四百年前的復(fù)制品，本來就不是真跡，卻比今天的真跡更接近昨天的真跡。這當(dāng)中關(guān)于真?zhèn)沃嚯x的悖論，是西方當(dāng)代哲學(xué)所追尋的玄學(xué)命題，也是西方當(dāng)代圖像學(xué)所追尋的現(xiàn)實(shí)問題。

對(duì)我而言，米蘭之行就這樣留給我一個(gè)可供追尋的懸念：達(dá)芬奇是否給我們后人留下了最后的晚餐？藝術(shù)之旅的追尋究竟是什么？