在我中學(xué)的那個年代，農(nóng)村鬼神思想成風(fēng),事事求神拜佛。那時候，對鬼神既懼怕，又迷戀。張震講鬼故事一度風(fēng)靡全校，晚自習(xí)之后，男生的“鬼哭狼嚎”總能引來女生的尖叫。后來上了大學(xué)，隨著知識的增長，鬼神思想日漸淡忘，然而另一種“迷信”卻悄然滋生。

此時，迷信的不是一種未知的神秘，而是一種坦然的順從。這恰恰與我們的學(xué)院教育相關(guān)，法國有一位叫利奧塔的學(xué)者，曾對生產(chǎn)知識的機(jī)構(gòu)有過精辟的論述，他也為現(xiàn)在人對知識與權(quán)威的盲從，而憂心重重。

然而，藝術(shù)界的迷信卻撲朔迷離，迷霧重重。畢竟，藝術(shù)不是一門1+1=2的學(xué)科，它是人類一種流動的感覺，后來才發(fā)展成我們今天的審美。感覺是一種經(jīng)驗，無法用方程式來演示，只能是靠人來口耳相誦，言傳身教。有了人的加入，事情就復(fù)雜多了，用流行的話說，有人的地方就有江湖，有江湖的就有門派，有了門派也就有權(quán)力爭斗，而這恰恰是迷信產(chǎn)生的社會根源。

人緣何迷信？歸根結(jié)底是因為人的渺小而產(chǎn)生的一種對外界的無助、被動的順從，或懾力量，或懾于權(quán)威。記得在藝術(shù)的起源學(xué)說中，有一個“巫術(shù)說”的論調(diào)，認(rèn)為原始藝術(shù)是原始宗教禮儀的產(chǎn)物。

遠(yuǎn)古時期，巫師的繪畫、歌舞多是為了與天地、自然“通靈”。人們不是迷戀他們畫的畫，跳到舞，而是信服于神靈的力量，因為他們是神靈的傳達(dá)者。久而久之，藝術(shù)就成為特權(quán)人的一種趣味。

此時的趣味多是散兵游勇式的個人趣味，魚部落與鷹部落的族民各有自己喜愛的圖騰式樣，直到有了國家、學(xué)院，才產(chǎn)生了時代的藝術(shù)與趣味。在西方，藝術(shù)院校成為生產(chǎn)趣味的機(jī)構(gòu)，并將達(dá)芬奇、米開朗琪羅推向了大師地位，奉為楷模，一拜就是上百年。

在中國，則更為邪門。自水墨畫產(chǎn)生以來，中國水墨畫家頭上始終懸著一把達(dá)摩克里斯之劍——筆墨。在建國前，如果說一位國畫家的作品沒有筆墨，那簡直就是一種“欺師滅祖”的恥辱，荒誕至極。

20世紀(jì)初，美術(shù)革命者陳獨秀就曾指出“藝術(shù)迷信”的危害。陳指出當(dāng)時北京城的人有兩大迷信：一個是譚叫天的京調(diào)，一個是王石谷的山水。因為迷信他們，故不許人說半句不好，因為迷信，只有因循守舊的“臨”、“摹”、“仿”。

這種迷信可怕之處在于：它已從我們想象的世界中脫離出來，扎根于我們的現(xiàn)實生活，并與各種權(quán)力交織在一起，成為一種常識，一種因得到社會情感的普遍認(rèn)同而變的強(qiáng)大無比的“偽真理”。

五十年代，藝術(shù)界的“蘇聯(lián)迷信”曾讓我們無法自拔，那時候?qū)μK聯(lián)老大哥的兄弟情感左右整個文藝界的發(fā)展。就拿油畫界來說，自50年代以來，中國的油畫教學(xué)就一直以蘇聯(lián)的油畫技法為創(chuàng)作圭臬，并在全國藝術(shù)院校發(fā)揚光大。這種繪畫創(chuàng)作的弊病至今沒有消除，看看現(xiàn)在全國美展上的作品，畫的人像不是肌肉棒子，就是五彩花臉。藝術(shù)家的創(chuàng)作更像是畫而不是表現(xiàn)人與生活。相對而言，法國的古典繪畫以歷史、神話題材居多，但他們的畫就是現(xiàn)實中的人與生活，這或許才是蘇聯(lián)沒有出現(xiàn)過像達(dá)芬奇、安格爾那樣偉大畫家的原因吧。

我們或因歷史習(xí)慣，或因政治權(quán)力在塑造著一個又一個的藝術(shù)迷信。如今，隨著藝術(shù)市場的跳躍式發(fā)展，我們又開始了另一輪造神運動。

居高不下的“千萬畫價”以及水漲船高的“偽劉小東式的畫家群”，已形成一股劉小東風(fēng)潮。如今的考前班、美術(shù)學(xué)院的學(xué)生人手一份劉小東的畫冊，視劉小東的繪畫手法為正宗，筆筆模仿，無法自拔。似乎不像劉小東那樣用筆、用色，考美院的學(xué)生就無法拿到“專業(yè)證”，從事繪畫的藝術(shù)家也就無法獲得市場的認(rèn)證。

當(dāng)然大多數(shù)人都心知肚明，他們迷戀的不過是劉小東在藝術(shù)界的地位與財富。他們只是藝術(shù)家群體中的一小部分，愿他們適可而止，不要成為藝術(shù)迷信中的“牛鬼蛇神”。