劉禮賓文

一、初學(xué)山水畫

劉禮賓：你家鄉(xiāng)在青島，最早是怎么選擇藝術(shù)作為自己的專業(yè)的？

隋建國：1973年文革期間，我17歲，在青島國棉一廠當(dāng)工人，因不甘心僅以“做工”了此一生，機(jī)緣巧合就拜師學(xué)上了山水畫。

劉：這和你后來所學(xué)的雕塑專業(yè)差距好像有點(diǎn)大，那時(shí)候“國畫”本身的處境都有些尷尬，老師教你什么呢？

隋：老師指導(dǎo)我學(xué)習(xí)的路子是最傳統(tǒng)的方法：從臨摹入手。從隋朝的展子虔一路臨摹下來，一直到石濤和四王。等到把古人學(xué)遍了，再到大自然中寫生，“外師造化”。

18歲那年，我花了幾個(gè)月時(shí)間，把元代黃公望的《富春山居圖》臨摹了下來。摹本是上海美術(shù)出版社50年代出版的中國畫家叢書之一的《黃公望》。小小的薄冊子最后有5、6公分寬的黑白圖片。老師教我的辦法是，按照書上標(biāo)明的尺寸裁好宣紙，把裁好的宣紙一張張粘結(jié)起來，組成長卷。然后用放大鏡對(duì)照著圖片，用細(xì)柳枝燒的碳條在紙上仔細(xì)勾勒出山水樹木的輪廓，然后再用筆墨一遍遍地畫出來。老師告訴我，黃公望的畫，多是用赭石或花青在墨色上淡淡渲染而成的，所以筆墨蒼潤。但我所用的摹本是黑白圖片，難以確定何處該用花青，何處該用赭石，所以我通卷都是用墨畫出來的，原作者敷彩的地方，我只能用淡墨渲染來替代。為了掌握黃公望的畫法，我把長卷開頭的一段殘片（現(xiàn)收藏在北京故宮博物院）反復(fù)臨摹了好多遍，直到老師認(rèn)為差不多有點(diǎn)意思了，再放手臨摹后邊6米多的部分（臺(tái)北故宮收藏）。

劉：除了黃公望，你還臨摹了哪些畫家的作品？

隋：一路臨摹下來，老師認(rèn)為我臨摹的比較出色的除了黃公望，還有宋代的郭熙，明代的唐寅和藍(lán)瑛，明末清初的石濤以及后來的四王。同時(shí)我也對(duì)諸如《苦瓜和尚話語錄》，《黃賓虹話語錄》等畫論有所涉獵。

劉：除了掌握技法外？國畫訓(xùn)練還給你怎樣的收獲？

隋：在那個(gè)畸形的年代里，做工之余，能潛心進(jìn)入源遠(yuǎn)流長的中國傳統(tǒng)文化，這在一定程度上平復(fù)、安慰了我年輕并且求知若渴的心靈。

劉：除了臨摹，寫生訓(xùn)練多嗎？

隋：1976年，我畫出了生平第一張創(chuàng)作——《愚公移山山河變》。畫的是嶗山夏莊水庫的景色，運(yùn)用的是文革時(shí)期常見的新山水畫法，是反復(fù)寫生之后的集成。

劉：現(xiàn)在怎么看那段學(xué)習(xí)經(jīng)歷？

隋：那應(yīng)該是在文革的背景下，一個(gè)年輕人在絕望中所作出的精神上的自我拯救，這一選擇至今使我受益無窮。雖然我后來走上了雕塑之路，但藝術(shù)道路本來就不局限于具體的藝術(shù)形式。正是通過學(xué)習(xí)傳統(tǒng)山水畫，我才有機(jī)會(huì)較早地深入理解中國傳統(tǒng)文化的精髓所在。這為我以后選擇當(dāng)代藝術(shù)，尋找新時(shí)代的藝術(shù)語匯做了一個(gè)基礎(chǔ)準(zhǔn)備。

二、80年代山藝求學(xué)

劉：1980年你考入山東藝術(shù)學(xué)院雕塑系，當(dāng)時(shí)的氛圍如何？對(duì)你影響比較大的事情有哪些呢？

隋：這時(shí)候我已經(jīng)養(yǎng)成了自學(xué)的習(xí)慣。除了完成課堂作業(yè)外，另有自己的閱讀與實(shí)驗(yàn)。在學(xué)校閱覽室里，第一次接觸到歐美現(xiàn)代藝術(shù)的信息。當(dāng)時(shí)曾把臺(tái)灣《雄獅美術(shù)》雜志上連載旅法撰稿人呂清夫的長篇文章（介紹畢加索現(xiàn)代雕塑）連同插圖完整地抄錄下來，正好抄滿了一個(gè)筆記本。那時(shí)候中國正經(jīng)歷文化啟蒙熱和尋根熱，給我印象最深的是“走向未來”叢書中的《一條永恒的金帶——東方神秘主義與現(xiàn)代物理學(xué)》。這本書激起了一代青年對(duì)中國古典哲學(xué)與文化的熱情。我有學(xué)習(xí)山水畫的背景，當(dāng)時(shí)卻立志要?jiǎng)?chuàng)造“中國的現(xiàn)代雕塑。”

劉：有這樣的宏愿之后，具體的創(chuàng)作狀態(tài)又是怎么樣呢？

隋：我喜歡莊子的“齊物論”，就以世界萬物價(jià)值齊一的思想為出發(fā)點(diǎn)，撇開學(xué)院的雕塑語言，開始嘗試用手頭最方便的材料與技術(shù)直接創(chuàng)作作品。比如使用雕塑泥時(shí)，就將其作為最終的材料進(jìn)行直接處理，而不是按學(xué)院規(guī)矩，將其視為臨時(shí)的替代性塑形材料。這一類方法一直保持在我后來的創(chuàng)作中。

劉：這是很有意思的觀點(diǎn)，你最近幾年堅(jiān)持的“以物造物”的源頭應(yīng)該出自這里。這個(gè)思想有沒有具體表現(xiàn)在你早期的作品中？

隋：1984年我畢業(yè)留校。1986年春天，我與江西陶院畢業(yè)的袁威青帶領(lǐng)學(xué)生到臨沂陶瓷廠進(jìn)行創(chuàng)作實(shí)習(xí)。當(dāng)時(shí)中國普遍以“實(shí)用”、“裝飾”概念統(tǒng)領(lǐng)陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)作，針對(duì)這種現(xiàn)象，我提出用陶瓷材料做成無實(shí)際用途的東西，這是我們當(dāng)年所謂“現(xiàn)代陶藝”的基本理念。當(dāng)時(shí)完成了一定數(shù)量的實(shí)驗(yàn)，擺脫了對(duì)于形象的依賴，根據(jù)材料特性尋找處理方式，初步形成了一種基于材料語言的工作方法。在作品中體現(xiàn)為完全的“物我一體”，或“我手即造化”。

這些作品大部分參與了當(dāng)時(shí)山東的青年美術(shù)運(yùn)動(dòng)的潮流。

三、89之前在北京

劉：后來你來了北京讀研究生。當(dāng)時(shí)的狀態(tài)如何？

隋：1986年，我考入中央美院讀研究生，老師是曾留蘇的董祖怡教授。1986到1989年，我把它算作我藝術(shù)發(fā)展線索的一個(gè)階段，其實(shí)還是“前當(dāng)代階段”。在山東的時(shí)候，并沒有進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)狀態(tài)。我還是想找一個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作方法，于是就進(jìn)行了一些簡單的材料實(shí)驗(yàn)。但是那時(shí)候我沒有一個(gè)強(qiáng)烈的欲望的自我。現(xiàn)在每個(gè)藝術(shù)家都有強(qiáng)烈的自我，如果有個(gè)人沒有那么強(qiáng)烈的自我，反而會(huì)比較顯眼。我在山東的時(shí)候就是這樣一個(gè)無我的態(tài)，后來我對(duì)這個(gè)狀態(tài)不滿意。

劉：那做了怎樣的改變呢？

隋：到了北京之后，覺得北京太風(fēng)云激蕩了，自己原先那個(gè)狀態(tài)不行，覺得老莊哲學(xué)顯得蒼白無力。而且明白：在山東那個(gè)狀態(tài)下做藝術(shù)，只是得到了現(xiàn)代主義的形式。雖然你可以追求東方的，中國的特色，但那還是西方現(xiàn)代主義藝術(shù)在中國的翻版，或者分支。我不滿意的原因主要在這里。

在北京的激蕩之下，強(qiáng)烈的主體愿望就出來了。產(chǎn)生了焦慮，對(duì)自己有了要求。1986年到1989年這個(gè)階段，焦慮是主要的生存狀態(tài)。由于你的生存狀態(tài)是特殊的，于是在這種生存體驗(yàn)下的藝術(shù)，一定是獨(dú)特的。那個(gè)時(shí)候生存體驗(yàn)確實(shí)不一般。一方面，你的追求跟整個(gè)體制不合拍；另一方面，單身來北京讀書，舉目無親。再加上讀的書也影響你的狀態(tài)，比如薩特的存在主義。于是，我決定放下莊禪超然出世的思想，將自己的命運(yùn)與社會(huì)的脈動(dòng)相結(jié)合。相信一己個(gè)體獨(dú)特的生存方式便是自己藝術(shù)存在的根據(jù)，由此或可超越西方藝術(shù)史，尋找到自己的藝術(shù)道路。1989之前，社會(huì)文化中激進(jìn)與保守，深刻與浮躁，欲望與禁錮等極端矛盾的沖突，在我個(gè)人身上顯示為我精神上的苦悶與焦慮。

劉：狀態(tài)的改變會(huì)凝聚到藝術(shù)創(chuàng)作中吧。

隋：當(dāng)時(shí)創(chuàng)作了《平衡器系列》，這件表現(xiàn)主義傾向明顯，但制作手法上仍然延續(xù)之前的方式。直接使用手邊的方便材料，比如破爛桌椅、鐵絲網(wǎng)、報(bào)紙以及最廉價(jià)的雕塑材料（石膏），有意識(shí)地與學(xué)院的正規(guī)雕塑拉開距離。1989年，受當(dāng)時(shí)社會(huì)動(dòng)蕩背景的影響，《無題》和《衛(wèi)生肖像》系列作品問世。

四、89后的創(chuàng)痛與焦慮感

劉：我覺得你1989年之前處于表現(xiàn)主義狀態(tài)，把自己的真實(shí)狀態(tài)表現(xiàn)出來就可以了。后來這種熱情突然冷卻下來，給了你一個(gè)回頭看自己的機(jī)會(huì)。

隋：1989年的政治風(fēng)波讓我突然間進(jìn)入了一個(gè)特殊狀態(tài)。意識(shí)深處的“自我“沉浸在這一狀態(tài)中，持續(xù)到1996年才逃脫出來，我期待在創(chuàng)作實(shí)踐中將這種狀態(tài)物化和顯現(xiàn)。

1989年秋天，在遠(yuǎn)離傷心之地北京的薊縣大山里，因?yàn)榉词≈懊つ康臒崆榕c喧囂，無意之間對(duì)堅(jiān)硬冷漠的石頭有了感悟，而且這個(gè)“感悟”跟之前所有不痛不癢的感悟完全不同。因?yàn)檫@時(shí)候你的心是完全變成了極端狀態(tài)的一顆心。這個(gè)時(shí)候你的“心”跟外物碰撞的時(shí)候，對(duì)物質(zhì)是有要求的。這個(gè)時(shí)候給你一團(tuán)棉花，你會(huì)覺得不夠硬。只有石頭，鋼鐵之類的才能承載得了你的心。它需要一個(gè)高強(qiáng)度高硬度的著力點(diǎn)。

劉：進(jìn)入到了創(chuàng)作期的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，逐漸認(rèn)識(shí)、確認(rèn)了作為“藝術(shù)家“的自我。

隋：我當(dāng)時(shí)是寧愿把我自己當(dāng)做一塊石頭。當(dāng)然首先得通過自己的體力勞動(dòng)把石頭轉(zhuǎn)化為自己生命的承載者。這里面還潛藏著一個(gè)東西，就是自虐的快感:石頭堅(jiān)硬很難打得動(dòng)；越打不動(dòng)，我越要打，一抬頭，太陽已經(jīng)落山了。那個(gè)時(shí)候我就想避開北京這個(gè)煩心的地方，通過身體的勞累減輕精神上的痛苦，安靜下來反省自己。

在石頭上留下痕跡，是人與世界的對(duì)話過程。自我主體與時(shí)空坐標(biāo)在對(duì)話的過程中得以建立起來。對(duì)這一狀態(tài)的呈現(xiàn)，成為我藝術(shù)命運(yùn)的入口。這樣的自我一旦顯現(xiàn)，就再也不會(huì)消失，它成為我一生藝術(shù)道路的基準(zhǔn)石和定音板，將此前與此后的線索貫穿了起來。于是，有了參加《方位——1992》展的一組作品——《結(jié)構(gòu)系列》。由于不能擺脫內(nèi)心深層的沉重與糾結(jié)狀態(tài)，《結(jié)構(gòu)系列》最終被壓縮和強(qiáng)化，發(fā)展出《地罣》與《封閉的記憶》、《記憶空間》等一組作品，最后在中央美院畫廊做了“記憶空間——雕塑1994系列個(gè)人作品展”。

劉：其實(shí)這些作品奠定了你最初在中國當(dāng)代藝術(shù)史上的地位。

隋：1994年底，我去印度考察。對(duì)照印度藝術(shù)的多個(gè)層面，我再次確認(rèn)單純從形式上繼承傳統(tǒng)毫無希望。確認(rèn)“藝術(shù)參與現(xiàn)實(shí)生活”是唯一的出路。為此，甚至有必要跳出藝術(shù)常規(guī)。回國后，我與展望、于凡組成了3人小組，借美院搬家與“世婦會(huì)”在北京召開的機(jī)會(huì)，1997年舉辦了《開發(fā)計(jì)劃》與《女人現(xiàn)場》兩個(gè)展覽。并同時(shí)確立了工作規(guī)則：抓住相關(guān)社會(huì)事件，但須與我有關(guān)，由此獲得藝術(shù)介入的理由。

3人小組的實(shí)踐，為我下一階段在藝術(shù)觀念和方法上的深入拓展打開了一扇門。

劉：這很有意思，其實(shí)“介入現(xiàn)實(shí)”一直是中央美院的最重要的傳統(tǒng)。

隋：1996年作品《殛》的完成，將幾年來積壓的心理創(chuàng)痛與同時(shí)并存的自責(zé)直接呈現(xiàn)出來，至此我確信自己掌握了一種雕塑言語方式，形成了自己的方法——擅長,在作品中營造自己所習(xí)慣的意境和氛圍——內(nèi)向，沉重。媒介的處理方式和展場布置方式重合的結(jié)果，是藝術(shù)家作品“氣質(zhì)”的形成。

五、轉(zhuǎn)化的寫實(shí)方法與自我反省

劉：這是你1989至1996年的第一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)階段的狀態(tài)，再接下來要處理什么問題呢？

隋：一個(gè)長期壓在心底的“心病”成為我所要面對(duì)的新問題。即：我求學(xué)7年所接受的專業(yè)寫實(shí)雕塑訓(xùn)練，以及我作為美院教師天天在課堂上向?qū)W生傳授的這個(gè)“寫實(shí)雕塑”的系統(tǒng)，仍然是自己的創(chuàng)作禁區(qū)。

劉: 寫實(shí)主義傳統(tǒng)在中央美院雕塑系的教學(xué)中占據(jù)很重要的位置，你個(gè)人的學(xué)習(xí)經(jīng)歷以及教學(xué)過程中，都要面對(duì)這個(gè)問題。

隋：我的創(chuàng)作中有兩類“寫實(shí)”雕塑。

一類是傳統(tǒng)意義上的寫實(shí)雕塑。大學(xué)畢業(yè)以來后，一直在學(xué)院里的雕塑系任教，我也或多或少地做過一些“寫實(shí)手法”的雕塑。其中規(guī)模較大的比如大學(xué)畢業(yè)時(shí)參與的“孔廟”修復(fù)，后來我做中央美院雕塑系主任時(shí)主持的“抗日群雕”。我將這一類創(chuàng)作視為與職業(yè)相關(guān)的工作，多是“集體”合作。在這一類“職業(yè)寫作”中，基本是50年代以來形成的集體性藝術(shù)的延續(xù)，沒有藝術(shù)的個(gè)人性可言。而我自1987年起即認(rèn)定“個(gè)人性”是中國新藝術(shù)的底線。

另一類是1997年創(chuàng)作的《中山裝》這類的“重新寫實(shí)”雕塑。我認(rèn)為這類雕塑屬于當(dāng)代藝術(shù)。1996年之前，我盡管已經(jīng)形成了自己的藝術(shù)觀念與方法，但它形成的前提是我避開了第一類“寫實(shí)雕塑”，而另辟蹊徑。長期以來我找不到一個(gè)自己的方法來使用“寫實(shí)雕塑”這個(gè)語言系統(tǒng)。當(dāng)一個(gè)日本策展人將這個(gè)問題擺在我面前時(shí)，我再也無法回避：怎樣才能利用“寫實(shí)雕塑”的語言系統(tǒng)與技巧，將其轉(zhuǎn)化為當(dāng)代藝術(shù)語言的一部分？而不是被它所吞掉？

劉：你的《中山裝》解決了這個(gè)問題？

隋：1997年在澳洲的經(jīng)歷，使我得到了一個(gè)來自現(xiàn)實(shí)與歷史的雙重理由，將一件看不見的籠罩在中國人精神上的“中山裝”以雕塑作品的形式再現(xiàn)出來，將其完成為一個(gè)承載著百年中國革命文化精神的“衣缽”。

開始時(shí)仍不免將已經(jīng)習(xí)慣的殘破、沉重等氣質(zhì)注入其中，直到140厘米稿方有起色。至240厘米稿時(shí)，此“衣缽”已不再是一個(gè)具體的，穿在某人身上的，表達(dá)某種簡單或復(fù)雜的藝術(shù)家個(gè)人情緒的物化體。它成為了一個(gè)容器，將歷史與現(xiàn)實(shí)裝在其中。或者它成為了一面鏡子，觀者心中有什么就能從中看到什么。

劉：能否闡釋的具體一些？

隋：我做《中山裝》始于1997年。是經(jīng)過1989至1996年建立起自己的當(dāng)代藝術(shù)坐標(biāo)之后的進(jìn)一步實(shí)驗(yàn)。通過《中山裝》這類作品的實(shí)踐，我發(fā)現(xiàn)“寫實(shí)雕塑”的依據(jù)存在悖論：拷貝自然。本來是要拷貝得特別像，就像羅丹說：“要忠實(shí)于上帝，忠實(shí)于自然”。但是因?yàn)槟闶怯檬肿觯萌庋劭矗悴皇怯脵C(jī)械（比如平面的照相機(jī)發(fā)明后，可以忠實(shí)記錄世界，人的肉眼徹底向照相機(jī)蟄伏了，認(rèn)為照相機(jī)是最準(zhǔn)確的東西），所以你做的不可能那么像(立體的東西復(fù)制起來更難，現(xiàn)在剛剛有了立體掃描和立體打印，但是還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有普及，立體照相式復(fù)制問題還沒有徹底解決)。由于不可能做得完全像，難免會(huì)有所背離，有的時(shí)候背離遠(yuǎn)點(diǎn)，有的時(shí)候背離得近點(diǎn)（超級(jí)寫實(shí)主義離得就近一點(diǎn)，表現(xiàn)主義離得遠(yuǎn)一點(diǎn)）。因此人手工做的拷貝與真實(shí)自然對(duì)象之間的距離就變成了藝術(shù)個(gè)性的尺度：離得多遠(yuǎn)，就多有個(gè)性。不知不覺間，做不像本身就變成了藝術(shù)的根據(jù)。

于是，我就把“個(gè)性”原則取消掉，盡量機(jī)械地去做，冷冰冰地去做，不表達(dá)個(gè)人感受，藝術(shù)家的個(gè)性、手法都消失不論。用這個(gè)方法，從1997年到2005年，7、8年的時(shí)間中我制做或者說“重做”了各種各樣的東西。我覺得這是一個(gè)非羅丹、非學(xué)院式的“重新寫實(shí)”。

劉：老子曾說過“天地不仁，以萬物為芻狗”，西方藝術(shù)理論中有些理論家也強(qiáng)調(diào)“零度書寫”，反對(duì)創(chuàng)作中主體情感的介入，尊重語言本身的價(jià)值，這和你上面所說的“不介入性”有關(guān)。

隋：就像照相中的趣味。當(dāng)你認(rèn)真拍照的時(shí)候，腦子里不知不覺會(huì)有一個(gè)審美的要求，會(huì)模仿某種流行的照相趣味；而當(dāng)你隨便按下相機(jī)快門，或許是并不怎么好的取景，“照相機(jī)”本身卻跳出來了。

劉：在這個(gè)階段，你有兩個(gè)原則：第一，你選的東西必須和“你”有關(guān)；第二，用一種完全客觀化方式將其呈現(xiàn)出來。

隋：這一過程提醒我，在傳統(tǒng)寫實(shí)語言的運(yùn)用中，一旦作者不再執(zhí)著于自己的個(gè)性，不再拘泥于表面的藝術(shù)追求，放棄自我表現(xiàn)，只是單純地、無我地、甚至機(jī)械地完成對(duì)所選擇事物的再制作，也就達(dá)成了一個(gè)自足的方法。我直覺到，在某種意義上，這其實(shí)和自己早年所向往的莊禪“無我”以及“萬物齊一”的境界相重合了。

劉：那你怎么看你曾經(jīng)的藝術(shù)理想呢——建立中國的現(xiàn)代雕塑體系？？

隋：我意識(shí)到十幾年前的這個(gè)企圖的虛妄。意識(shí)到只有放棄，方能得到。這一經(jīng)驗(yàn)成為我在此后的藝術(shù)實(shí)踐中不再執(zhí)著于固定的個(gè)人風(fēng)格和手法的根據(jù)。

劉：由此你有進(jìn)入新的創(chuàng)作階段？

隋：是的。由此中山裝開始，我做了幾個(gè)方面的實(shí)驗(yàn)，從新的角度來看待和運(yùn)用寫實(shí)雕塑的技巧：

1. 因?yàn)槭菣C(jī)械式的無我的復(fù)制方法，所以，選擇什么對(duì)象（作為現(xiàn)成品）用來復(fù)制就變得比較重要。同時(shí)，按照前面3人小組的規(guī)則，這個(gè)選擇對(duì)象必須與我有關(guān)。

2. 被選擇的對(duì)象必須是人工造物，同時(shí)在制作過程中，免去一切個(gè)人藝術(shù)手法。

3．復(fù)制手法可以是原尺寸，亦可放大，重在社會(huì)文化層面上新的經(jīng)典標(biāo)本的形成。選擇與再制作成為指認(rèn)的過程。

4． 挪用，借用他人的作品，甚至借用別人的手來做一件作品，尤其當(dāng)這個(gè)“借”本身就充滿著重新解讀的可能性的時(shí)候。

這一曲折的摸索過程，也是一次自我反思和反省（相對(duì)于80年代的社會(huì)大啟蒙）。針對(duì)的是我成長時(shí)所受社會(huì)主義教育和毛澤東思想影響；當(dāng)年的成長背景與當(dāng)下新的社會(huì)環(huán)境的反差和對(duì)立；以及由此形成的心理矛盾和精神困惑。

劉：能講一講具體創(chuàng)作中是怎么進(jìn)行控制的？

隋：盡量客觀地重做。有時(shí)不僅是再做一遍，有的時(shí)候放大，有的時(shí)候局部改變。像《熊貓垃圾箱》我改變了底座的高度，按照它的梯形不斷地往下延展，就變成了新的作品。我還借過《打電話的人》；復(fù)制過故宮的鎦金獅子；請過農(nóng)民藝術(shù)家來合作。我的這些辦法都是為了盡量借別人的手，避免自己的手會(huì)忍不住去表現(xiàn)自己。

借助客觀性，藝術(shù)家的手變成了點(diǎn)金指，一指某物，某物就變成了金子。但點(diǎn)金指永遠(yuǎn)指向藝術(shù)家躲避不過，個(gè)人心理上糾纏不休的事物，此即所謂“和我有關(guān)”。而所謂“客觀化的方法”也很重要。“中山裝”很多人用過，很早就有幾個(gè)做版畫、畫油畫的畫過，劉建華和展望也都先后用過，但他們用的時(shí)候，《中山裝》并沒有出來。

劉：你認(rèn)為主要原因是什么呢？

隋：他們是用“中山裝”作為媒介說別的事情，要表達(dá)自己的情緒，表現(xiàn)藝術(shù)家自我的感受。正是這些東西把“中山裝”給遮蔽了。我的作品則是想呈現(xiàn)“中山裝”本身，它就是它，不附加別的東西。它甚至應(yīng)該成為一面鏡子，觀者從中看到的只是自身，投入的是自身的經(jīng)驗(yàn)。

我也是經(jīng)過幾次試驗(yàn)，不斷去掉自己的痕跡，最后才找到一個(gè)合適的標(biāo)準(zhǔn)。

六、社會(huì)主義經(jīng)驗(yàn)與禁忌

劉：在當(dāng)代藝術(shù)史的書寫中，把你的《中山裝》視為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作。這個(gè)脈絡(luò)里邊，既有杜尚的成份（將現(xiàn)成品直接拿過來予以呈現(xiàn)），也有勞森伯格的成份（波普特征）。

隋：“香港回歸”前后，興起了討論中國一百年近現(xiàn)代史的熱潮，我就是從那個(gè)時(shí)候發(fā)現(xiàn)《中山裝》的。也是從那個(gè)時(shí)候起真正反省我自己跟“社會(huì)主義”，跟“毛主席”的關(guān)系。這就和80年代的反思不一樣了：以前是群體反思傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系，現(xiàn)在反省的是我自己，以及我自己和社會(huì)制度、精神領(lǐng)袖的關(guān)系。選擇什么表現(xiàn)對(duì)象來做作品，出自我的反省需要。

此波普與彼波普有所不同，中國藝術(shù)家的心理背景也不同，搞理論研究的人應(yīng)該深入尋找這個(gè)東西背后的根源。

劉：中國的經(jīng)驗(yàn)和西方還是不一樣的。徐冰前段時(shí)間有一篇文章，他想把革命經(jīng)驗(yàn)（很多人視其為局限）視為一種可以發(fā)掘的經(jīng)驗(yàn)。

隋：中國藝術(shù)家和其他資本主義文化背景下的藝術(shù)家不同，他已經(jīng)擁有了社會(huì)主義這個(gè)背景資源，甚至想擺脫都不可能。

劉：個(gè)人認(rèn)為，你“零度創(chuàng)作“所體現(xiàn)出的面對(duì)社會(huì)主義傳統(tǒng)的方式，其實(shí)帶有很強(qiáng)的反思精神，超越了你的同代藝術(shù)家的簡單批判的思維定式。

隋：這一反省是借助對(duì)自己別有深意的具體事物的選擇、重新制作來完成的。當(dāng)然，任何一次選擇都有它產(chǎn)生的契機(jī)。對(duì)于某些事物的下意識(shí)選擇，會(huì)導(dǎo)致對(duì)某些社會(huì)意識(shí)形態(tài)禁忌的冒犯，釋放出前一個(gè)時(shí)期的壓抑情緒。

同時(shí)它也是一種心理過程，它是以挑釁的方式，通過冒犯禁忌而完成的潛在受虐心理。這一階段具有個(gè)性解放意味的狂歡，與之前作品中的創(chuàng)傷感，互為表里。兩個(gè)階段的創(chuàng)作以一種悖反的存在方式，共同完成了藝術(shù)家主體的自我確立。這一系列實(shí)踐之后，我不再糾纏于任何形式的藝術(shù)語言體系，將藝術(shù)的個(gè)人性上升至觀念藝術(shù)的層面，完成了藝術(shù)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)界限相互滲透的過程，進(jìn)入了一個(gè)相對(duì)自主的狀態(tài)。

劉：有人覺得你在1989至1996，1997至2005這兩個(gè)階段像兩個(gè)人。

隋：我也在想：為什么會(huì)這樣？

劉：后來找到答案了嗎？

隋：算是找到了。2003年我回青島。一幫年輕藝術(shù)家約我聊天。里面有一個(gè)小伙子一直不吱聲，后來突然說了一句（那個(gè)時(shí)候我剛做了《睡覺的毛主席》）：“你做《中山裝》、《睡覺的毛主席》，這些作品政治性都很強(qiáng)，你出于什么樣的心理？”我說：“我是找一個(gè)新的方法來做寫實(shí)雕塑。”他說：“我不是問這個(gè)，我是問你的心理狀態(tài)。”我說：“你覺得呢？”因?yàn)槲艺娌磺宄沂鞘裁葱睦頎顟B(tài)。他說：“我覺得你好像在證明你是勇敢的，證明自己敢挑戰(zhàn)政治禁忌。我這樣說你別不高興，可能其實(shí)你膽子很小，你為了證明給別人看（首先證明給自己看）——“我膽子并不小”，所以要這樣去做，去挑戰(zhàn)這個(gè)禁忌。”我說：“你說得有道理，我之前還真是沒有想過這個(gè)動(dòng)機(jī)是怎么來的，我總是從藝術(shù)語言的必要性上考慮我的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。”我現(xiàn)在想起這個(gè)階段的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，有點(diǎn)像暗夜里的行路人，在驚恐的環(huán)境中，一旦發(fā)現(xiàn)任何可怕的東西，比如妖魔鬼怪，往往不是拔腿就逃，反而會(huì)本能地越想看清楚帶來驚恐的對(duì)象。我小時(shí)候曾有過類似的經(jīng)驗(yàn)，把鉛筆刀磨快了之后，總是忍不住要去撫摸鋒利的刀鋒，直到手指被割破流血。也許這是一種共同的經(jīng)驗(yàn)，不止一個(gè)人對(duì)我說過，在摩天大廈的屋頂往下看的時(shí)候，總有一種想要往下跳的內(nèi)心呼喚。

其實(shí)面對(duì)這些禁忌的時(shí)候，也并沒有覺得需要多少勇氣，更多是真情流露。包括我做的《睡覺的毛主席》，其實(shí)里邊真是說不清到底有多少愛恨情仇。客觀上知道可以批評(píng)毛澤東的錯(cuò)誤，但實(shí)際上他的許多思想已經(jīng)都在我的生活習(xí)慣之中。我對(duì)毛澤東的感情是最矛盾的。

劉：這在你們這一代人身上體現(xiàn)得非常明顯。

隋：因?yàn)閺男〉墓噍敚烁褚呀?jīng)被毛澤東塑造出來了。雖然后來我是在不斷地反省。我跟展望合作過《五大書記》，我們是想塑造一個(gè)真正的毛主席，而不是既定意識(shí)形態(tài)里的毛主席。就是這樣一個(gè)復(fù)雜的心態(tài)：一方面我覺得毛除了公認(rèn)的功績，對(duì)中國的歷史進(jìn)程也有不少負(fù)面影響，特別是他本人人格上的封建帝王意識(shí)以及對(duì)于權(quán)力的貪婪；一方面又有自小長期熏陶形成的敬仰之情，雖然其中有很多是制造神話的宣傳所致。

挑戰(zhàn)了禁忌，所以你得準(zhǔn)備好受傷害。我做石頭和膠皮的時(shí)候，是向內(nèi)的自我反省與焦慮，自我傷害。做后來這些重新寫實(shí)作品的時(shí)候，倒真好像是要去面對(duì)禁忌尋找傷害、承受壓力。

回過頭來，我自己把1997至2005年這第二階段的當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐，看作是與第一階段相輔相成的一個(gè)對(duì)應(yīng)體，一個(gè)內(nèi)向，一個(gè)外向，是一種心理的兩種表現(xiàn)，分裂的狀態(tài)。

七、雕塑中的時(shí)間與空間

劉：這種自我反省在很多你的同代藝術(shù)家身上是沒有的。在這一階段完成后，又找到新的問題了嗎？

隋：從2006年開始，時(shí)間與空間因素在作品中逐漸突出，這似乎和之前的關(guān)注重點(diǎn)大不相同。

但事實(shí)上，隨著時(shí)間的延續(xù)和經(jīng)驗(yàn)的積累，我已經(jīng)意識(shí)到自己所走過的路程：在我80年代早期的摸索中，追求超然物外、萬物齊一藝術(shù)觀，物我合一的審美意識(shí)，這使作品中的主體意識(shí)并不突出；80年代中后期的作品中，自我主體借助社會(huì)文化背景的加入而得以確認(rèn)；直到90年代早期，特殊的社會(huì)背景和個(gè)人心理體驗(yàn)，造就了主體與媒介相遇的特殊通道，進(jìn)而形成主體與世界在具體時(shí)空條件下的對(duì)話；再后來從90年代末開始的進(jìn)一步拓展中，進(jìn)入觀念藝術(shù)的層面，不再執(zhí)著于作品的形式與媒介因素。

經(jīng)過這一系列迂回深入的過程之后，我已經(jīng)不再滿足于將自己看問題的角度局限于具體的、靜止的單體或者組合雕塑或者裝置作品本身。更深入的問題和更新的看問題角度呼之欲出。

劉：具體的轉(zhuǎn)借助了怎樣的契機(jī)？

隋：轉(zhuǎn)折點(diǎn)是2006年上半年。在范迪安策劃的上海張江公共藝術(shù)展實(shí)施期間，我所做的《張江藝術(shù)擺渡車》，給予我一個(gè)新的體驗(yàn)：一種渡過空間的方式就可以成為一件完整的作品。這一體驗(yàn)是建立在兩種認(rèn)識(shí)經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)之上：對(duì)于遍布全國各大中城市的科技開發(fā)區(qū)的空間組成方式的認(rèn)識(shí)；對(duì)進(jìn)入此空間中的參觀者所被賦予的狀態(tài)的認(rèn)識(shí)。

在作品中，主體的人在空間中的渡過方式，被時(shí)間過程賦以某種可以體驗(yàn)到的形式感。猶如水到渠成，張江的經(jīng)驗(yàn)使我看到了自己藝術(shù)進(jìn)一步發(fā)展的可能性。于是我再次思考藝術(shù)的核心所在，決心將其還原為更具本源性的時(shí)空坐標(biāo)中人的存在方式，以及隨之而來的怎樣去感受這種存在方式的問題。

隨后幾年的時(shí)間內(nèi)，我從各種角度和方向上進(jìn)行了作品實(shí)踐，也初步形成了一系列不確定的方法。這些方法各有不同，但都指向同一個(gè)目標(biāo)，即：試圖抓住作品中存在的，物理或心理甚至生理層面上，可以被體驗(yàn)到的時(shí)間與空間因素。

劉：你的這個(gè)轉(zhuǎn)折之后的系列創(chuàng)作，又給熟悉你的創(chuàng)作的觀眾以煥然一新的感覺。

隋：2006年9月完成《大提速》。“大提速”之所以引起了我的興趣，是因?yàn)樗|動(dòng)了自幼就深埋在我心底的關(guān)于“時(shí)代列車”和“進(jìn)步”的記憶。借助這件作品，我撲捉到了一次反省現(xiàn)代化“神話”的機(jī)會(huì)。

2006年12月25日起開始制作《時(shí)間的形狀》。這是一件與自己的生命存在直接相關(guān)的作品，雖然只是關(guān)系到后半生。它不僅僅是一個(gè)對(duì)象，而是成為我生命的一部分。

2007年起在上海浦江新城開始實(shí)施《偏離17.5度》,是一件以年度時(shí)間周期為單位，逐步建立的公共景觀藝術(shù)作品。

2008年4月，我在北京798卓越畫廊舉辦了個(gè)人作品展《公共化的個(gè)人痕跡》。這次展覽中，主體的身體作為空間坐標(biāo)的核心或者衡量把握空間的尺度，進(jìn)入了我的思考范圍。

2008年8月,在草場地的一個(gè)荷蘭藝術(shù)空間中展覽此作品時(shí)，我把10個(gè)物體從荷蘭的垂直狀態(tài)“平移”到北京來。將它名之為《傾斜的桃花源》（桃花源指對(duì)于異國情調(diào)的理想世界的想象空間）。

2009年9月，我根據(jù)今日美術(shù)館一號(hào)展廳獨(dú)特的空間，量身定制了名為《運(yùn)動(dòng)的張力》的大型裝置作品。雙重空間中的聲響與球體運(yùn)動(dòng)，在賦予作品自身以時(shí)間因素的同時(shí)，還直接干涉了展廳中觀眾的身體存在狀態(tài)和感官調(diào)動(dòng)方式，并由此將展廳之外的社會(huì)現(xiàn)實(shí)空間，納入了作品的觀照范圍。

同年10月，在《碰撞》展上，我將一組真人身體尺寸十倍大的骨骼裝配起來，以適應(yīng)中央美院美術(shù)館的巨大空間。

2006年以后的5年中，為了把握不同的空間與時(shí)間存在方式，我試著運(yùn)用不同的藝術(shù)形式甚至跨越了媒介與語言的分界。我試圖重新思考雕塑藝術(shù)的核心所在，將其還原為更加本源性的空間與時(shí)間中人的存在方式——事件的形成，以及隨之而來的怎樣去感受這種方式——感受和把握已經(jīng)、或正在形成的事件的過程——的問題。

八、猶疑不定的摸索過程

劉：作為85時(shí)期走來的藝術(shù)家，其實(shí)的你的藝術(shù)發(fā)展歷程非常具有代表性，你的幾次藝術(shù)轉(zhuǎn)折，不能僅僅視為藝術(shù)內(nèi)部的問題，它和你所要面對(duì)的現(xiàn)實(shí)以及歷史形成了一種細(xì)膩的對(duì)應(yīng)批判關(guān)系。

隋：上述我藝術(shù)生長線索的幾個(gè)時(shí)期劃分，展現(xiàn)出我的藝術(shù)在創(chuàng)作觀念、作品形式、媒介選擇與處理方法，以及時(shí)空經(jīng)驗(yàn)等幾個(gè)方面，幾經(jīng)迂回摸索而勉強(qiáng)形成的一個(gè)辯證發(fā)展過程，期間充滿著猶疑不定和自我懷疑。

這里所說的猶移不定和自我懷疑，是因?yàn)樵谖夜ぷ鞯倪^程中，我從來都沒能找到一個(gè)清晰自明的藝術(shù)發(fā)展方向。我所能做的只能是依據(jù)自己的生存經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的積累，直覺地做出每一次選擇、邁出每一步。而引導(dǎo)我做出判斷的，往往是社會(huì)現(xiàn)實(shí)與自己生存經(jīng)驗(yàn)及理想世界之間的矛盾沖突，以及對(duì)于這些矛盾的反省，更進(jìn)一步還有將這些反省再次客觀化使其成為自我觀照對(duì)象，以期由此達(dá)到建立自我并認(rèn)識(shí)世界的目的。

可以肯定地說，在我的每一件作品里，都能再明確不過地找到當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景因素，但我還是試圖尋找到一種能夠自我支撐的藝術(shù)方法，賦予我所經(jīng)歷的人生以及面對(duì)的世界以某種“形式”。雖然我深知自己離此目標(biāo)尚遠(yuǎn)，我其實(shí)都懷疑，在今日中國與世界復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)背景籠罩之下，這是否是一個(gè)過于虛幻的目標(biāo)。

九、雕塑的器物化存在與形而上的世界觀

劉：自我懷疑與內(nèi)向的省視貫穿了你的藝術(shù)思索與實(shí)踐的全程。現(xiàn)在的主要問題是什么？

隋：現(xiàn)在，我希望能夠超越寫實(shí)雕塑的概念，來重新理解中國雕塑傳統(tǒng)，進(jìn)而廓清雕塑在當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐當(dāng)中不可替代的作用。

從視覺的技術(shù)范疇來說我是一個(gè)雕塑家，而更廣大范圍的意義上我是一個(gè)藝術(shù)家。我希望把“藝術(shù)”變成一個(gè)世界觀，變成一個(gè)人類得以生存于世界之中的，對(duì)于世界的看法、對(duì)于世界的態(tài)度的核心。希望把藝術(shù)品，乃至現(xiàn)實(shí)生活中所有的器物性存在，都視為“雕塑”的范疇。具體的油畫、國畫、雕塑，甚至建筑師蓋的房子，園林師做的園藝和假山，桌子上擺的文房四寶，乃至交通工具，或者所有的工具，它們的器物性存在都可以被雕塑涵蓋。

這樣的話，藝術(shù)可以真正被視為人類面對(duì)物質(zhì)與自然世界的實(shí)踐的核心，其中既有形而上的成分，又有形而下的成分。形而上部分是如何去結(jié)構(gòu)這個(gè)世界，如何去看這個(gè)世界；這個(gè)世界不僅是自然界，也包括人類社會(huì)自身。一方面是人自己，從一個(gè)主體到另一個(gè)主體，另一方面就是再擴(kuò)展到到自然世界。現(xiàn)在除了科學(xué)，只有藝術(shù)才能為人類擔(dān)當(dāng)起面對(duì)世界這個(gè)責(zé)任來。這就是我覺得藝術(shù)值得我去投入畢生精力的原因。

前面說的這個(gè)是世界觀，形而上的部分。但是形而上的觀念，一旦做成作品就進(jìn)入形而下的存在，不斷地做出作品，就不斷地進(jìn)入形而下；而每一個(gè)形而下存在都是形而上觀念的一個(gè)證據(jù)，同時(shí)又在具體地拓展著形而上的范圍。

因此，這世界上每一個(gè)東西都是人生存所需要的，比如說這支錄音筆，這把茶壺，再到每一件藝術(shù)品，都是起這個(gè)作用，而且不斷地拓展和改進(jìn)。所有這些形成了一個(gè)巨型的反饋與負(fù)反饋的系統(tǒng)，并不斷地演化，而且是開放的。我最近剛把這個(gè)問題想出一點(diǎn)苗頭，這個(gè)事情是件大事。不只是去做藝術(shù)而已，它還是一件挺重要的關(guān)乎人類文化的事情。

劉：你是把雕塑創(chuàng)作視為一種塑造世界的活動(dòng)。

隋：人要面對(duì)世界，沒有一個(gè)系統(tǒng)是不行的，世界觀這種形而上的東西是“系統(tǒng)”，所有器物化的存在也是一個(gè)與自然界平行的大的現(xiàn)實(shí)界系統(tǒng)。這樣來看，其實(shí)中國自古以來就有超越具體形象雕塑的東西，擁有更為廣闊范疇上的“雕塑”傳統(tǒng)。

器物化的存在是各種各樣的，即便是眼前這樣一個(gè)盤子，或者一個(gè)陶瓷的茶壺，我們都把它當(dāng)做一個(gè)文明的積淀來面對(duì)。你說它是一個(gè)現(xiàn)實(shí)形象，還是一個(gè)具體物品，還是一個(gè)什么工具？都可以。它就像這部手機(jī)一樣，它是進(jìn)化過來的，由于在人類的生存過程中需要它，它就得以不斷地進(jìn)化，它的器物化的存在就是在不停地變化。這個(gè)進(jìn)化的過程，任何一個(gè)物體的進(jìn)化過程，都是可以像我們面對(duì)雕塑這樣去面對(duì)它。

而且作為器物化的存在系統(tǒng)，雕塑可以成為一個(gè)核心。因?yàn)檫@個(gè)作用繪畫是承擔(dān)不起來的，這就是你看我為什么一直不愿意說“裝置跟雕塑有何不同”，我總是說它們都是“ 雕塑”而已。

我認(rèn)為只有兩種視覺藝術(shù)：繪畫和雕塑，分別為平面和三維形式。可是平面承擔(dān)不起這個(gè)過程——器物的進(jìn)化過程，因?yàn)槔L畫是永遠(yuǎn)止于圖像化的存在，作為器物化存在繪畫不起作用。但是雕塑作為世界觀的器物化的存在核心，卻是無所不在的。

劉：這是你近幾年來的狀態(tài)。

隋：這樣的思路能夠成立的話，我就找到了一個(gè)新的出發(fā)點(diǎn)，來重新看待當(dāng)代藝術(shù)與古代中國傳統(tǒng)文明的關(guān)系。作為傳統(tǒng)中國人世界觀的器物化存在的東西，其實(shí)是浩若煙海，傳統(tǒng)的人像（寫實(shí)）雕塑反倒是相當(dāng)局限的一個(gè)部分。因?yàn)槲覀冇星嚆~器系統(tǒng)，有玉石文化，有陶瓷器皿，有建筑與家具系統(tǒng)，有造園與觀石文化；再放大范圍，還有與星象、風(fēng)水地理相關(guān)的城鎮(zhèn)與陵墓的場所營造系統(tǒng)。所有這一切，不超越傳統(tǒng)的雕塑概念，是不可能的。這樣來看，中國現(xiàn)代雕塑幾千年來早就在那里。雖然我是剛剛看到，但也算了卻了糾纏我多少年的有關(guān)中國現(xiàn)代雕塑的意愿。

以此為前提，我放下所有關(guān)于中西之辯、現(xiàn)代與傳統(tǒng)之辯、保守與激進(jìn)之辯，我需要做的是在我的生命實(shí)踐中，完成我的自我現(xiàn)代性，當(dāng)然這是要借助我的藝術(shù)實(shí)踐——雕塑。

劉：這一點(diǎn)說得蠻好的，如果從藝術(shù)家的角度來講，一個(gè)藝術(shù)家創(chuàng)作狀態(tài)的獲得就是他獲得一個(gè)看世界的方式。當(dāng)然這個(gè)方式可能有大有小，有的成就很低，有人就比較宏觀，比較強(qiáng)大。現(xiàn)在的中國藝術(shù)，中國藝術(shù)家應(yīng)該提供怎樣的一種東西？如果從小處來講，是提供一種什么樣的藝術(shù)語言？或者提供一種什么樣的藝術(shù)形式；從大的一方面來講，是提供一種新的文化價(jià)值。