| 文\劉禮賓
2010年11月30日，《2010陳文驥》展覽在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館開幕。主展廳展出了陳文驥最近幾年的創(chuàng)作，副展廳則展出了他早期創(chuàng)作的重要作品。很明顯，策展人是要呈現(xiàn)陳文驥24年創(chuàng)作歷程的一條線索。這條線索是什么呢？在我看來，是陳文驥一直以來對形式的迷戀和不懈追求、
12月16日，陳文驥圍繞展覽所做的講座中，陳文驥笑言：自己并無革命野心，只是遵循內(nèi)心的呼喚，追尋著形式的純粹。[1]陳文驥針對的是栗憲庭的文章《陳文驥的畫和一場靜悄悄的革命》[2]。看似玩笑，其實(shí)隱藏著一個(gè)頗為重要的理論問題：批評家栗憲庭對陳文驥作品所附加的意義闡釋以及藝術(shù)家的拒絕。1985年栗憲庭就強(qiáng)調(diào)“重要的不是藝術(shù)”[3]。栗憲庭強(qiáng)調(diào)藝術(shù)無非是進(jìn)行思想解放一個(gè)“工具”，或者說一個(gè)“聲明”。
在伴隨展覽出版的畫冊中，收入了諸多批評家對陳文驥作品的評論，大多評論都在把意義附加陳文驥的作品之上。斯然暢暢則不厭其煩地對陳文驥作品做類似圖像學(xué)的考證。在這個(gè)過程中，她其實(shí)在做著“看圖識字”的游戲。蘇珊·桑塔格在她的《論風(fēng)格》中專門對此類闡釋做出過批評：“這種對待藝術(shù)的方式，與那些受了某種藝術(shù)訓(xùn)練并具有美學(xué)感受力的人以適當(dāng)?shù)姆绞娇创囆g(shù)作品時(shí)實(shí)際上產(chǎn)生的體驗(yàn)幾乎無關(guān)。”[4]斯然暢暢為陳文驥所做的辯護(hù)，看似苦心，其實(shí)在告訴我們：陳文驥的作品想說什么，而不是他的作品是什么！不出所料，斯然暢暢的闡釋幾乎沒有涉及主展廳的作品。因?yàn)檫@些作品已經(jīng)讓觀眾喪失了“看圖識字”的可能。
走進(jìn)主展場，桑塔格的敘述恰好契合了陳文驥作品給我的感受：“其外表如此統(tǒng)一和明晰、其來勢如此快疾、其所指如此直截了當(dāng)以致只能是……其自身的藝術(shù)作品，來躲開闡釋者。”[5]在這一展場中，除了體驗(yàn)，文字語言顯得孱弱無力。這些作品沒有做外在的指涉，從而使慣常闡釋的繼續(xù)不太可能。作品就是它們自己，它們所做的是一種自我指涉。此時(shí)的觀眾闡釋的欲望宛然遭受了當(dāng)頭棒喝，戛然而止，使觀眾直接進(jìn)入了作品體驗(yàn)之中。作品中，明快的色彩在光的“指引”下，使具體的物象隱遁。顏色在言說著本身的真實(shí)，光使這一言說或突入而至，或委婉飄渺。通過色與光的提煉和經(jīng)營，通過色與光的提煉和經(jīng)營，陳文驥在阻止我們深入發(fā)現(xiàn)本質(zhì)的慣性思維，在不停地提示我們：“世界之隱秘是可見之物，而非不可見之物。”（奧斯卡·王爾德）
在上世紀(jì)90年代的語言學(xué)轉(zhuǎn)向未完成的情況下，藝術(shù)界匆忙地由強(qiáng)調(diào)啟蒙轉(zhuǎn)入了對文化社會學(xué)的套用，由此不可避免的出現(xiàn)了庸俗社會學(xué)流行的現(xiàn)狀。在此語境下看待陳文驥的新作，其意義之大毋庸贅言。
縱觀陳文驥24年的創(chuàng)作歷程，他以邊緣的狀態(tài)保持著一個(gè)藝術(shù)家的清醒。在慣常把形式視為內(nèi)容“表皮”的氛圍中，他用他的作品告訴大家：形式就是內(nèi)容。
在藝術(shù)家紛紛冒充哲學(xué)家、社會學(xué)家的潮流中，陳文驥恢復(fù)了藝術(shù)家的尊嚴(yán)，他謙謙笑著說：我就會畫畫。
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[1] http://news/?N=2310
[2] 1987年《美術(shù)》第10期
[3]栗憲庭：〈重要的不是藝術(shù)〉，《重要的不是藝術(shù)》，南京：江蘇美術(shù)出版社，2001年版，第110-111頁。
[4]蘇珊·桑塔格：〈論風(fēng)格〉，《反對闡釋》，翻譯：程巍，上海：上海譯文出版社，2003年版，第25頁。
[5]蘇珊·桑塔格：〈反對闡釋〉，《反對闡釋》，翻譯：程巍，上海：上海譯文出版社，2003年版，第13頁。
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