劉：你的早期風(fēng)格讓我想到“格物致知”，這其實是磨練心性的一種方法。

陳：對，再就是創(chuàng)作《琴》系列，還是一種延續(xù)，不過更加極致了?！肚佟废盗性诩夹g(shù)上達(dá)到了一個高峰，極為簡潔。琴把上的黑色要印很多遍，從灰到最純的黑。很簡單的形里邊有豐富變化，我覺得那種變化非常重要，不是簡單的明暗問題，而是你的品位的體現(xiàn)，必須要有這么豐富的變化，品位才能達(dá)到，否則顯得干癟。1990年、1991年我非常高產(chǎn)，每年都創(chuàng)作十幾張畫，《琴》系列一共十張，現(xiàn)在看，依然是立得住的。

劉：到了一定高度就不需要考慮時代的流動。

陳：王璜生說對《琴》的印象特別深。印得那么精致，技術(shù)上達(dá)到了一個高峰，而且江蘇的一些老先生也非常喜歡。那段時間對我來講非常重要，觀念的轉(zhuǎn)換，媒材的選擇以及技術(shù)語言的開發(fā)都達(dá)到了一定的高度。我的那個技術(shù)語言和傳統(tǒng)的《十竹齋》版畫是不一樣的，這種語言是自己獨創(chuàng)的，跟我的學(xué)習(xí)背景、教育背景有關(guān)，和我的藝術(shù)觀念有關(guān)，和傳統(tǒng)是兩回事，同樣都達(dá)到了一種非常精致的程度。

劉：你和《十竹齋》版畫有一個很重要的區(qū)別，前者是把版畫作為一種傳播工具，他們也知道當(dāng)時的技術(shù)達(dá)不到原作的效果，只能到此為止。你現(xiàn)在是把版畫作為一種創(chuàng)作和個人表達(dá)的方式，這里面有本質(zhì)的區(qū)別。

陳：對。這里面涉及到大家對“版畫”的認(rèn)識，我覺得這個認(rèn)識現(xiàn)在是有誤區(qū)的——認(rèn)為版畫是附屬的。在國外也遇到類似情形，出去交流很難遇到教育經(jīng)歷和文化背景相似的藝術(shù)家，更多地是在和西方的技師在對話，實際上這種對話是不對等的。我就開始考察這種現(xiàn)象，為什么中國版畫家的文化身份是這樣的?

后來我得出結(jié)論,我們概念上的“版畫”和我做的“版畫”是兩回事?！鞍娈嫛边@個概念是外來的，關(guān)于它的規(guī)定是西方的一個行業(yè)在一個歷史時期形成的約定，這個約定是針對當(dāng)時的市場制定的，我們卻在一直延用，特別是正規(guī)美術(shù)院校一直把它延用下來，嚴(yán)重地束縛了自由創(chuàng)作和表達(dá)。

我覺得現(xiàn)在進(jìn)行版畫創(chuàng)作，應(yīng)該把原有的東西摒棄掉，不應(yīng)該太關(guān)注那些所謂的“規(guī)定”，應(yīng)該有更廣闊的視野，思考如何利用這種媒介表達(dá)思想。我現(xiàn)在做的《水》系列作品，在很多方面都是一種突破，技術(shù)和觀念結(jié)合得非常緊，和我們以前講的“版畫”完全不一樣，并且每張作品都不一樣。我進(jìn)行的是創(chuàng)作，而不是機械復(fù)制，是有不同變化的一個系列作品，甚至同樣的印板印出來效果也不一樣，這是藝術(shù)家應(yīng)該做的事。

劉：差異性。

陳：要有這種東西。某一位知名藝術(shù)家的素描作品可以拿到版畫工廠里邊去復(fù)制一百張、兩百張，那是版畫工廠應(yīng)該做的事，這就解決了現(xiàn)在很多版畫家心里面的憤憤不平。

劉：表面上看是對自我身份的一種焦慮，其實更深層是對自己藝術(shù)狀態(tài)的一種把握。

陳：要去做一個甄別，然后你才會清楚你要做什么，他要做什么，也就不會焦慮。

劉：在這個階段里，除了《古琴》系列以外，你還創(chuàng)作了《煙灰缸》、《二十四節(jié)氣》系列?

陳：《琴》和《二十四節(jié)氣》是兩個基本上并行的創(chuàng)作。我的創(chuàng)作往往會呈現(xiàn)出一種情況：兩個系列會并行在走，而且這兩個系列會有不一樣的地方，比如說像《古琴》、《闡釋》、《水中魚》系列是一種強調(diào)思辨性，非?？b密、非常細(xì)致的一種風(fēng)格，而《二十四節(jié)氣》、《信風(fēng)》是很感性、很抒情的東西，這個東西是基于我身上的一種氣質(zhì)。

劉：你身上有這兩種氣質(zhì)。

陳：這兩種氣質(zhì)對于我來講都非常重要，而且是交替的。理性思辨我也非常喜歡。

劉：可能又有那種感性的因素。

陳：也是我身上的一種氣質(zhì)，這個東西怎么來表現(xiàn)呢?就是通過《二十四節(jié)氣》?！抖墓?jié)氣》事實上表現(xiàn)的是南京周邊的城鄉(xiāng)結(jié)合部。有時候看起來非常平常的風(fēng)景其實蘊藏著最深厚的一種情感，太熟悉的東西我們會忽略，如果換一種眼光看平常的風(fēng)景，很多東西就會出來。

劉：熟悉事物的陌生化。

陳：《二十四節(jié)氣》都是表現(xiàn)的我很熟悉的一些具體地方，它們對于我來講，又都有非常特殊的意義，當(dāng)時我對時光、生命、往事有很多感觸，一年半的時間做完了這個系列。

《水中魚》屬于另外一類作品，強調(diào)“秩序”。我家里邊真有煙灰缸，里邊真的養(yǎng)了一尾魚。

劉：和日常生活特別密切的一個東西，同時又可以非?！瓣P(guān)注”它。

陳：我的創(chuàng)作很多是從日常生活中來的，比如說后來的《夢蝶》，木質(zhì)蝴蝶平常就放在我的床頭。這些具體的日常用品會構(gòu)成一個畫面。《夢蝶》(1999年)和中國當(dāng)時的藝術(shù)環(huán)境是格格不入的，也挺有意思的，看三十年中國的當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，也是有一條清晰的線，但不一定和我有關(guān)系。

繪畫是我對文化思考的一種方式，我看重“山水”、“蝴蝶”、“手印”的象征性。2003年我做了一張非常大的《手印》，參加“今日中國美術(shù)”展，做這件作品的同時，我開始創(chuàng)作《水》。其實這個題材已經(jīng)醞釀了很長時間。上學(xué)的時候我做過一張《水》，當(dāng)時根本無法去駕馭，所以一直放那兒。2000年開始做“水”，2003年在做那張大《手印》的時候，第一張《水》也出來了，叫《似水流年》。

劉：兩張作品尺寸差不多?

陳：那張畫也比較大，1.8×2.4米。那張畫出來以后，《手印》停下來了。