3.一種主導(dǎo)性的價(jià)值尺度是否可能建立？

如果我們認(rèn)同1978年以來(lái)，社會(huì)現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性的分裂是有其合理性的話，那么，一種主導(dǎo)性的價(jià)值尺度就可以建立起來(lái)，即在過(guò)去30年的發(fā)展中，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)形成了一種以人性、人本、人文為基石的文化傳統(tǒng)。

簡(jiǎn)要地梳理就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這個(gè)文化傳統(tǒng)有其潛在的發(fā)展脈絡(luò)和傳承關(guān)系。1979年，程宜明、劉宇廉、李斌創(chuàng)作的連環(huán)畫(huà)《楓》、高小華的《為什么》、程叢林的《一九六八年某月某日?雪》等為代表的美術(shù)作品，標(biāo)志著“傷痕美術(shù)”的出現(xiàn)，并呈現(xiàn)出兩種創(chuàng)作狀態(tài)：一類(lèi)是以高小華、程叢林等代表的“反思文革”，另一類(lèi)是以王川、何多苓等代表的“知青題材”。 盡管“傷痕美術(shù)”作為一種藝術(shù)思潮時(shí)間短暫，但它在上世紀(jì) 80年代初的藝術(shù)史上卻起到了承前啟后的作用。

　　鄉(xiāng)土繪畫(huà)的出現(xiàn)得益于“傷痕”后期的“知青題材”。羅中立的《父親》、陳丹青的《西藏組畫(huà)》奠定了鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展方向。此后，作為敘事背景的農(nóng)村便成為藝術(shù)家直接表現(xiàn)的主題，而先前的“憂(yōu)傷”和“傷感的人道主義”情緒逐漸被歌頌真、善、美的農(nóng)村生活所代替。1982年到1984年間，四川美院、中央美院、魯迅美院的年輕藝術(shù)家相繼創(chuàng)作了一批具有鄉(xiāng)土風(fēng)格的繪畫(huà)。然而，到上世紀(jì)80年代中期，鄉(xiāng)土繪畫(huà)逐漸喪失了自身的文化針對(duì)性，蛻變?yōu)槌C飾、唯美主義的風(fēng)情畫(huà)。與“傷痕”幾乎同時(shí)，美術(shù)界還興起了倡導(dǎo)“形式美”的藝術(shù)思潮，對(duì)于當(dāng)時(shí)的現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展而言，藝術(shù)審美價(jià)值的捍衛(wèi)實(shí)質(zhì)也是對(duì)文革時(shí)期藝術(shù)依附于政治、歌頌政治的創(chuàng)作方式的背離與反撥；回歸繪畫(huà)本體，也就是對(duì)藝術(shù)主體自由的捍衛(wèi)，因此對(duì)形式美的追求仍飽含著濃郁的人文色彩。從某種程度上說(shuō)，“鄉(xiāng)土繪畫(huà)”和“形式美”是80年代中國(guó)在尋求文化現(xiàn)代性的過(guò)程中，在社會(huì)學(xué)和藝術(shù)審美兩個(gè)領(lǐng)域中的重要表征。不過(guò)，“傷痕”、“鄉(xiāng)土”已有其自身無(wú)法克服的歷史局限性，由于它們是“反思文革”的產(chǎn)物，因此，藝術(shù)家對(duì)人性、人道的表現(xiàn)與宣揚(yáng)根本無(wú)法將其提升到現(xiàn)代主義的文化高度。

應(yīng)該說(shuō)，只有進(jìn)入“新潮”階段后，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的文化訴求才開(kāi)始真正進(jìn)入自發(fā)、自足、自律的狀態(tài)。這一階段，主體的解放、人的自由、藝術(shù)本體的獨(dú)立成為“新潮”美術(shù)的核心主題。同時(shí)，不同藝術(shù)主張的碰撞，各種理論的對(duì)峙時(shí)時(shí)不斷，一場(chǎng)關(guān)于藝術(shù)的大討論由于涉及的問(wèn)題遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了藝術(shù)本身，最終發(fā)展成為一次史無(wú)前例的人文思潮。這股具有啟蒙意義和烏托邦色彩的文化思潮最終催生出不同的藝術(shù)群體和藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。盡管1989年“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展”之后，中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)逐漸式微，但對(duì)人文理性的強(qiáng)調(diào)，對(duì)個(gè)體生命的張揚(yáng)，對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的探尋，最終為80年代的中國(guó)美術(shù)史留下了豐富的精神文化遺產(chǎn)。

上世紀(jì)90年代初，中國(guó)當(dāng)代美術(shù)的發(fā)展幾乎是在一個(gè)全新的社會(huì)、文化語(yǔ)境中展開(kāi)的。一批年輕的藝術(shù)家嶄露頭角，這集中體現(xiàn)在1991年由批評(píng)家尹吉男、范迪安等共同策劃的“新生代”藝術(shù)展上。和“新潮”時(shí)期的藝術(shù)家不同，“新生代”既對(duì)批判現(xiàn)實(shí)主義的手法不感興趣，又無(wú)意在虛幻的、宏大的現(xiàn)代主義敘事中耗費(fèi)自己的創(chuàng)作熱情，相反，他們關(guān)注“近距離”的現(xiàn)實(shí)，敏感自身的體驗(yàn)，并以特有的方式來(lái)表達(dá)一種無(wú)聊、空泛、自嘲式的生活經(jīng)驗(yàn)。

　1992年以來(lái)，就藝術(shù)領(lǐng)域而言，在經(jīng)歷了1989年的“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展”后，一方面，藝術(shù)家們逐漸認(rèn)識(shí)到，“新潮”時(shí)期那種空洞的理想主義和簡(jiǎn)單地模仿西方現(xiàn)代主義風(fēng)格來(lái)尋求藝術(shù)作品的先鋒性的做法，最終是無(wú)法解決中國(guó)現(xiàn)實(shí)的文化現(xiàn)代性問(wèn)題的。另一方面，在全球化的語(yǔ)境中，中國(guó)藝術(shù)家也開(kāi)始面臨著新的挑戰(zhàn)，譬如如何進(jìn)入以西方為主導(dǎo)的展覽機(jī)制，如何擺脫自身的“他者”身份，確立自身的文化身份等等。諸種問(wèn)題共同推動(dòng)了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展。與此同時(shí)，藝術(shù)家注重從中國(guó)本土的文化經(jīng)驗(yàn)中尋找突破口，重視“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”的文化表達(dá)，實(shí)際上也為1989之后中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展提供了一個(gè)新的文化思路和藝術(shù)戰(zhàn)略。到了90年代中后期，當(dāng)代藝術(shù)對(duì)都市題材的表現(xiàn)成為了一種潮流。

不難發(fā)現(xiàn)，新時(shí)期以來(lái)，不管是早期“傷痕”的批判現(xiàn)實(shí)主義，還是90年代初的“新生代”繪畫(huà)，社會(huì)學(xué)的敘事模式仍是主導(dǎo)，即藝術(shù)家關(guān)注社會(huì)、關(guān)注現(xiàn)實(shí)的理想，落實(shí)于中國(guó)人民的生存與發(fā)展，具有濃厚的民生意識(shí)與民主追求，其實(shí)質(zhì)就是在人性、人道、人本三個(gè)不盡相同又互為聯(lián)系的方面追求具有普世意義的人文主義理想。

4．能否走出“后殖民”的陰影 ？

不管是主流的藝術(shù)史，還是當(dāng)代藝術(shù)史的書(shū)寫(xiě)，如何衡量、評(píng)價(jià)“政治波普”與“潑皮現(xiàn)實(shí)主義”都是一個(gè)相當(dāng)困難的問(wèn)題。一方面，我們應(yīng)看到“政治波普”和“潑皮現(xiàn)實(shí)”主義在90年代初特定的政治、文化語(yǔ)境下是具有自身的前衛(wèi)性和文化上的批判力的。譬如，王廣義的波普繪畫(huà)較為準(zhǔn)確地呈現(xiàn)了90年代初中國(guó)人的某種精神狀態(tài)，即對(duì)政治所保持的那種“曖昧”與“反諷”的態(tài)度：既警惕政治，又逃離政治；既嘲諷政治，又消費(fèi)政治。而這種態(tài)度也能從一個(gè)側(cè)面折射出1992年以后，新一輪的改革開(kāi)放對(duì)人們物質(zhì)、文化生活方面所產(chǎn)生的巨大沖擊。同時(shí)，從語(yǔ)言風(fēng)格方面看，90年代以來(lái)，中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)中的“圖像轉(zhuǎn)向”，即“挪用”、“并置”的手法，也是從“政治波普”開(kāi)始的。當(dāng)然，“潑皮現(xiàn)實(shí)”主義中的那種“自嘲”、“反諷”也是能在當(dāng)時(shí)的政治、社會(huì)生活中找到現(xiàn)實(shí)依據(jù)的。

但另一方面，我們也不能否認(rèn)的是，這批藝術(shù)家在后來(lái)創(chuàng)作中所采取的某種文化策略，就是主動(dòng)迎合西方對(duì)中國(guó)社會(huì)、政治、文化的想象。中國(guó)批評(píng)界通常將這種策略化的方式稱(chēng)為打“中國(guó)牌”。實(shí)際上，“政治波普”和“潑皮現(xiàn)實(shí)”主義從早期的“前衛(wèi)”逐漸流于“媚俗”的過(guò)程，也演變?yōu)橹袊?guó)當(dāng)代藝術(shù)的生存語(yǔ)境和全球化背景下的一種文化策略。90年代中后期，鑒于“政治波普”在西方的走紅，中國(guó)當(dāng)代美術(shù)界出現(xiàn)了一大批假借政治意識(shí)形態(tài)和販賣(mài)中國(guó)文化符號(hào)的作品，“泛政治波普”的創(chuàng)作方式蔚然成風(fēng)。因此，這就涉及到對(duì)后期“政治波普”和“潑皮現(xiàn)實(shí)”主義進(jìn)行重新評(píng)價(jià)的問(wèn)題。

我們應(yīng)看到，早期的“政治波普”和“潑皮現(xiàn)實(shí)主義”是具有某種前衛(wèi)性的，它們是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)中的重要組成部分，但也不能忽略它們后來(lái)由前衛(wèi)轉(zhuǎn)向“媚俗”的蛻變過(guò)程所帶來(lái)的消極影響。換言之，它們只能表征90年代初那個(gè)特定時(shí)期的政治、文化、社會(huì)現(xiàn)實(shí)，對(duì)于今天的文化建設(shè)來(lái)說(shuō)，它們已經(jīng)死亡了。同時(shí)，在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的諸多風(fēng)格與流派中，“政治波普”與“潑皮現(xiàn)實(shí)主義”也是最早遭遇“后殖民”困擾的藝術(shù)風(fēng)格。作為個(gè)案，它們自身存在的一些問(wèn)題也是值得進(jìn)一步反思的。對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展而言，它們留下了如下啟示：中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)家需要摒棄中西二元對(duì)立的思維慣例，應(yīng)該敢于打破西方所賦予的“他者”身份的藩籬，同時(shí)，還需要清醒的認(rèn)識(shí)到，我們并不是一個(gè)“他者”，我們也無(wú)須向誰(shuí)提供一種屬于“異國(guó)情調(diào)”的東西，相反，唯有從中國(guó)當(dāng)下的文化現(xiàn)實(shí)出發(fā)，唯有忠實(shí)于自身的“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”，中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)才能真正走出“后殖民”的陰影。

5. 其它的“價(jià)值尺度”？

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)除了建立了一條以社會(huì)學(xué)為主導(dǎo)性的話語(yǔ)，即立足于人性、人本、人文為基石的文化傳統(tǒng)外，是否還有其它的價(jià)值尺度呢？答案當(dāng)然是肯定的。因?yàn)椋爱?dāng)代”的內(nèi)涵并不是唯一的，它既可以體現(xiàn)在形態(tài)的差異上，也可以由不同的文化訴求凸顯出來(lái)。

比如，在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程中，一個(gè)特殊的現(xiàn)象就是曾出現(xiàn)過(guò)許多民間的藝術(shù)團(tuán)體。例如70年代末到80年代初北京的“無(wú)名畫(huà)會(huì)”、“星星畫(huà)會(huì)”、上海的“草草社”、重慶的“野草畫(huà)會(huì)”等。和當(dāng)時(shí)主流的“傷痕”美術(shù)對(duì)“文革”的反思有所不同，這一時(shí)期的民間畫(huà)會(huì)和藝術(shù)團(tuán)體則具有鮮明的前衛(wèi)文化立場(chǎng)。不管是20世紀(jì)70年代末到80年代初，北京西單民主墻所舉行的各種現(xiàn)代藝術(shù)作品的展示活動(dòng)，還是北京的“星星畫(huà)會(huì)”、 重慶的“野草畫(huà)會(huì)”等藝術(shù)團(tuán)體的自發(fā)集結(jié)，參與其中的大部分藝術(shù)家對(duì)體制的批判、對(duì)自我表現(xiàn)的遵從、對(duì)語(yǔ)言革命的渴望，都體現(xiàn)了前衛(wèi)藝術(shù)反主流、反體制、反政治性話語(yǔ)的諸多文化特征。同樣，在抽象藝術(shù)領(lǐng)域，不管是80年代初的抽象，還是“新潮”階段在“純化語(yǔ)言”口號(hào)下出現(xiàn)的抽象，不管是90年代的抽象水墨，還是2003年以來(lái)出現(xiàn)的“后抽象”繪畫(huà)，它們都有著自身的發(fā)展脈絡(luò)、藝術(shù)史譜系，而且也都能成為中國(guó)各個(gè)時(shí)期社會(huì)、文化的表征。

實(shí)際上，像這樣的例子還有很多，譬如，如何從身體、性別、身份的角度對(duì)中國(guó)女性藝術(shù)進(jìn)行細(xì)致的分析；如何從創(chuàng)作觀念、文化訴求、語(yǔ)言特征的角度對(duì)中國(guó)的行為藝術(shù)進(jìn)行梳理等等。除了以不同的藝術(shù)類(lèi)型作為研究的對(duì)象，即將當(dāng)代藝術(shù)界定在雕塑、觀念、行為、影像等諸多領(lǐng)域外，還包括從不同的角度對(duì)同一件作品展開(kāi)研究。

一言蔽之，當(dāng)代藝術(shù)意義生效的差異直接就體現(xiàn)于價(jià)值尺度的差異之中。所謂的其它標(biāo)準(zhǔn)，也就是說(shuō)除了以社會(huì)學(xué)敘事的價(jià)值尺度外，還存在一些亟待建立的新標(biāo)準(zhǔn)。同時(shí)，由于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生于特定的藝術(shù)史情景中，因此，唯有將它們還原于具體的歷史情景中，其意義和價(jià)值才能完全得以彰顯。所以，一方面，我們可以達(dá)成共識(shí)的是，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值尺度不應(yīng)該是單一的，相反應(yīng)是多元的，唯有價(jià)值尺度的多元化，才能真正推動(dòng)當(dāng)代藝術(shù)向前發(fā)展。但另一方面，這并不意味著我們就不需要一種主導(dǎo)性的價(jià)值尺度。當(dāng)然，這種價(jià)值尺度的建立并不以作品的形式、風(fēng)格表達(dá)作為先決條件，相反，它側(cè)重于對(duì)作品文化訴求的考量，即當(dāng)代藝術(shù)要貼近現(xiàn)實(shí)、直面現(xiàn)實(shí)、反思現(xiàn)實(shí)、批判現(xiàn)實(shí)，其核心的目的仍然是希望立足于人性、人本、人文為基石的文化傳統(tǒng)，真正的實(shí)現(xiàn)個(gè)體的自由。從某種角度上講，何為當(dāng)代的問(wèn)題，也就是藝術(shù)家如何面對(duì)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題，畢竟，當(dāng)代藝術(shù)的文化訴求最終來(lái)源于藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)的拷問(wèn)，對(duì)自我的拷問(wèn)，對(duì)人性的拷問(wèn)。