文/段煉

一、 內(nèi)部研究與外圍研究

在討論視覺文化研究的方法論之前，作為歷史前提和出處，我們先簡述西方現(xiàn)代與當(dāng)代的研究方法，或稱批評方法，涉文學(xué)研究和藝術(shù)史研究二者。西方20世紀(jì)的研究方法流派紛呈，總體上可歸為兩大傾向，一是形式主義的內(nèi)部研究(intrinsic study)，這是20世紀(jì)前期和中期的現(xiàn)代主義主流方法，二是非形式主義的外圍研究(extrinsic study)，這是19世紀(jì)和20世紀(jì)后期后現(xiàn)代主義以來的主流方法。不過，盡管19世紀(jì)的道德和傳記批評之類屬于外圍研究，但與20世紀(jì)后期的外圍研究不可同日而語，后者更有學(xué)科特征，更富于邏輯言說，已從往日的感性批評，轉(zhuǎn)化為理性批評。

現(xiàn)代主義作為一種文化思潮和文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)象，初現(xiàn)于19世紀(jì)后期，興起于20世紀(jì)前期，到20世紀(jì)中期達(dá)于鼎盛，其主流是形式主義。至20世紀(jì)60-70年代，現(xiàn)代主義已登峰造極，稱后期現(xiàn)代主義(late modernism)，形式主義雄霸學(xué)術(shù)界和文藝界。形式主義文藝?yán)碚摓樾问街髁x批評方法提供了理論基礎(chǔ)和觀點(diǎn)，例如“意圖的謬見”(the intentional fallacy)之說，就拒絕了外圍研究，從而為“新批評”的文本細(xì)讀法(close reading)提供了理論支持。然而到了70年代末80年代初，現(xiàn)代主義和形式主義盛極而衰，后現(xiàn)代主義呼之欲出。對學(xué)者們來說，這該是回顧、總結(jié)和前瞻的時(shí)刻了。此其時(shí)，美國學(xué)者威爾弗雷德·格林等人編寫了一部批評方法的示范手冊，名《文學(xué)批評方法手冊》，中譯本在80年代中期出版，譯名《文學(xué)批評的五種模式》，在國內(nèi)的文學(xué)研究界和批評界影響極大。這五種批評模式中的第一種是“傳統(tǒng)方法”，主要有歷史和傳記批評，以及道德和哲學(xué)批評，這是對現(xiàn)代主義之前的批評方法的回顧。第二種是“形式主義”，主要總結(jié)幾乎一統(tǒng)天下的“新批評”方法。第三種是“心理學(xué)方法”，主要總結(jié)弗洛伊德的心理學(xué)和精神分析在文學(xué)批評中的應(yīng)用。第四種是“神話與原型批評方法”，總結(jié)文化人類學(xué)的神話研究和榮格心理學(xué)的原型理論之于文學(xué)批評的借鑒意義。第五種是對未來的瞻望，統(tǒng)稱“其它方法”，涉及芝加哥學(xué)派、女性主義批評、類型研究、歷史批評、語言學(xué)批評、現(xiàn)象學(xué)批評、修辭批評、馬克思主義社會學(xué)批評、發(fā)生批評、結(jié)構(gòu)主義批評和文體批評。這一前瞻，概括了形式主義的內(nèi)在批評和將要在后現(xiàn)代時(shí)期興盛的外在批評，前者如語言學(xué)和文體批評，后者如女性主義和馬克思主義批評。

在70年代末80年代初的藝術(shù)史研究領(lǐng)域，也有類似的方法論專著和文集，也是回顧、總結(jié)和前瞻性的，其中，馬克·若斯吉爾所著《何謂藝術(shù)史》一書在討論研究方法時(shí)，更關(guān)注研究的話題，而這些話題也同樣是今日視覺文化研究所關(guān)注的話題，只不過換了種說法而已。例如，書中討論的作品歸屬和畫家合作問題，到后現(xiàn)代時(shí)期改稱“作者身份”(authorship)問題。若斯吉爾以文藝復(fù)興以來的單個畫家為研究個案，探討了九個話題，包括拉斐爾作品的展示方式、德拉圖爾的再發(fā)現(xiàn)、仿維米爾的贗品和偽作、畢加索繪畫的闡釋等。話題決定方法，方法服務(wù)于話題。在討論仿維米爾的贗品和偽作問題時(shí)，若斯吉爾主要采用了歷史考據(jù)的方法，這與21世紀(jì)英國畫家大衛(wèi)·霍克尼對維米爾及其同時(shí)代和文藝復(fù)興畫家的考據(jù)研究異曲同工，以重建暗室、重畫歷史名畫作為考據(jù)的基礎(chǔ)?；艨四岬脑掝}與方法，是今日視覺文化研究的經(jīng)典個案，其基本構(gòu)想可以追溯到早前的歷史重構(gòu)之法，如科林伍德的“重演”(re-enactment)，[4]或稱“情景再現(xiàn)”法。若斯吉爾和霍克尼的考據(jù)方法，橫跨視覺形式的內(nèi)在研究和歷史條件的外在研究，可以視作今日視覺文化研究的重要范本。

關(guān)于80年代和90年代西方文學(xué)理論界和藝術(shù)史研究界的方法，我們需要指出的是，這一時(shí)期是后現(xiàn)代主義時(shí)期，當(dāng)時(shí)盛行的方法，不再是形式主義的內(nèi)在研究，而是文本和圖像之外的外圍研究，強(qiáng)調(diào)作品的語境和背景。其中的歷史背景，至少有三重含義：一是作品產(chǎn)生時(shí)的歷史條件，及作者所處的歷史環(huán)境，二是作品內(nèi)容所涉的歷史時(shí)期，例如所敘之歷史故事的時(shí)代背景，三是讀者閱讀時(shí)的時(shí)代背景。如果說前兩個背景是不變的，那么后一個背景的變化，會極大制約對作品的解讀，恰如讀者反映批評的觀點(diǎn)。就理論前提而言，關(guān)于歷史背景的這三重含義，可以追溯到海德格爾關(guān)于“此在”與“彼在”之關(guān)系的存在哲學(xué)觀點(diǎn)，而關(guān)于方法論，則可追溯到伽達(dá)默爾關(guān)于“語言視界”和“視界融合”的觀點(diǎn)。

進(jìn)入21世紀(jì)，后現(xiàn)代主義大潮已過，藝術(shù)史研究方法的主流是內(nèi)在研究與外在研究的互補(bǔ)，兼顧視覺形式與文化語境，而不再如現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義那樣只顧一方而排斥另一方。美國學(xué)者安·塔勒瓦(Anne D’Alleva)在2005年出版了相關(guān)專著《藝術(shù)史的方法與理論》，將研究方法論歸為形式、語境、心理研究三大類。在第一類的形式研究中，作者討論了圖像分析、符號解讀和圖文關(guān)系問題。在第二類的語境研究中，則討論了歷史背景、馬克思主義、女性主義、性問題、文化研究及后殖民主義的方法。在第三類的的心理研究中，主要涉及了精神分析和讀者反應(yīng)批評。在這部書中，作者未給視覺文化研究的方法做出明確界定，但提供了研究案例，展示了跨學(xué)科的多種方法怎樣在研究實(shí)踐中互補(bǔ)。

眼下有一種流行的說法，叫“當(dāng)代視角”，在內(nèi)部研究與外圍研究互補(bǔ)的語境中，強(qiáng)調(diào)后現(xiàn)代和文化研究的觀念性，即以當(dāng)代文化理論為前提的外圍研究。英國學(xué)者當(dāng)娜·阿諾德主編的《藝術(shù)史：從當(dāng)代視角看研究方法》于2010年出版，其文選聚焦于性問題、現(xiàn)象學(xué)、后現(xiàn)代、?？埔朁c(diǎn)、社會學(xué)等方面，可作為當(dāng)代視角的代表。

二、 研究方法的四方面

所謂外圍研究，旨在探索歷史、社會、文化、政治、經(jīng)濟(jì)、傳播、消費(fèi)市場、技術(shù)條件以及個人因素等諸多外因，是一種語境研究。所謂內(nèi)部研究，旨在探索圖像的視覺特征，具有相當(dāng)程度的形式主義實(shí)質(zhì)，是一種文本研究，稱視覺文本或圖像文本。然而，外圍研究與內(nèi)部研究的區(qū)分并不絕對，一因內(nèi)外之間有種種聯(lián)系，使二者互為依存，二因某些方法論很難說究竟是外圍的還是內(nèi)部的，例如圖像的再現(xiàn)問題和凝視問題。

正是出于這樣的考慮，本書作者在2004年出版的《跨文化美術(shù)批評》一書中，才放棄了繁復(fù)的流派羅列，而是對各種方法進(jìn)行大方向的歸類，計(jì)有哲學(xué)批評、語言學(xué)批評、心理學(xué)批評、文化學(xué)批評四者。今日視覺文化研究的方法，大致上也可歸為這四類，但更強(qiáng)調(diào)自身的學(xué)科特征，即視覺性。此處先簡述這四類方法。

視覺文化和藝術(shù)史研究的方法，其源頭可以追溯到各家哲學(xué)理論，尤其是方法論。從歷史上說，西方哲學(xué)雖然起自古希臘，但發(fā)展主流卻基本上在德國和法國，有德法兩大派系。在20世紀(jì)的諸多哲學(xué)思想和方法論中，現(xiàn)象學(xué)、存在主義、闡釋學(xué)、接受美學(xué)形成了一條發(fā)展主線，深刻影響了文學(xué)研究和藝術(shù)史研究，到20世紀(jì)末21世紀(jì)初，同樣影響到視覺文化研究，為其方法提供了理論資源。例如關(guān)于圖像再現(xiàn)問題，20世紀(jì)末的西方新觀點(diǎn)是，再現(xiàn)的意義不在于能指和所指，不在于符號和客體，也不全在于他們的關(guān)系，而在于對其關(guān)系的闡釋，圖像的意義由闡釋者賦予。這一觀點(diǎn)來自20世紀(jì)后期的歐美闡釋學(xué)和接受理論，到21世紀(jì)已成為西方學(xué)界之圖像闡釋的重要觀點(diǎn)和方法論。在此，圖像的意義究竟是客觀的還是主觀的，已不那么重要，而重要的是圖像的闡釋觸及了視覺性問題，這才是視覺文化研究的要害問題。

語言學(xué)方法與哲學(xué)方法殊途同歸，也是一種闡釋方法，起自20世紀(jì)初的索緒爾，然后出現(xiàn)了俄國和捷克的形式主義，由此發(fā)展出兩條既平行又交匯的流向，一是結(jié)構(gòu)主義，另一是符號學(xué)。到20世紀(jì)中期，結(jié)構(gòu)主義在法國的發(fā)展蔚為壯觀，更引出了后結(jié)構(gòu)主義或稱解構(gòu)主義。歐洲的現(xiàn)代符號學(xué)來自索緒爾，及至法國后結(jié)構(gòu)主義的羅蘭·巴特而改觀，單純的語言符號學(xué)轉(zhuǎn)變?yōu)槲幕枌W(xué)。與此同時(shí)，美國的符號學(xué)也發(fā)展起來，它來自皮爾斯的邏輯學(xué)，與哲學(xué)的關(guān)系更為密切。在索緒爾的二元符號學(xué)中，雖然沒有闡釋者的位置，但闡釋的行為卻由未獲名分的闡釋者來完成。在皮爾斯的三元符號學(xué)中，闡釋者直接出場，其地位舉足輕重，扮演了決定意義的角色。不過，在20世紀(jì)后期的藝術(shù)史研究和21世紀(jì)初的視覺文化研究中，學(xué)者們并未嚴(yán)格按照索緒爾或皮爾斯的方法和程序進(jìn)行圖像闡釋，而是根據(jù)各自的研究目的和對象來進(jìn)行變通，這顯然受惠于羅蘭·巴特的后結(jié)構(gòu)主義思想和方法。與此同時(shí)，出自德國藝術(shù)史學(xué)界的圖像研究，將闡釋學(xué)與符號學(xué)結(jié)合起來，發(fā)展了現(xiàn)代圖像學(xué)，以僑居美國的潘諾夫斯基和僑居英國的貢布里希為代表。然而，圖像學(xué)并沒有局限于圖像本身，而具有相當(dāng)?shù)臍v史、文化和社會的外圍特征。

心理學(xué)方法在早期偏重精神分析，以弗洛伊德的方法為主，也涉及榮格的分析心理學(xué)，前者強(qiáng)調(diào)性心理，后者強(qiáng)調(diào)集體無意識和原型心理。自20世紀(jì)中期起，拉康心理學(xué)在人文社科領(lǐng)域發(fā)展壯大，影響到各學(xué)科領(lǐng)域的研究方法，藝術(shù)史研究也不例外。在作品、作者、讀者和周圍世界的四向關(guān)系中，如果說哲學(xué)方法強(qiáng)調(diào)周圍世界，語言學(xué)方法看重作品本身，那么心理學(xué)方法就關(guān)注作者。拉康心理學(xué)中的“凝視”概念，從心理學(xué)伸向了傳播學(xué)，不僅見證了研究方法的跨學(xué)科延伸，也揭示了視覺文化研究之方法的跨學(xué)科性。與拉康大致同時(shí)，英國精神分析的“客體關(guān)系學(xué)派”理論，也影響了視覺藝術(shù)的研究，其母嬰關(guān)系、潛在空間、過渡客體等觀點(diǎn)，推進(jìn)了圖像闡釋的方法。在拉康之后，由于克里斯蒂娃等女性主義研究者的推動，心理學(xué)從20世紀(jì)前期的形式主義轉(zhuǎn)向后期的后現(xiàn)代主義和文化研究，成為外圍研究的重要方法，并發(fā)展出性學(xué)和怪異理論等相關(guān)觀點(diǎn)和方法論。

文化學(xué)方法類同于文化批評和文化研究的方法，前述三者皆為其理論來源，無論是哲學(xué)、社會學(xué)、政治學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)中的馬克思主義，還是語言學(xué)中的解構(gòu)主義和符號學(xué)，抑或是心理學(xué)中的性別和性傾向問題，都為文化學(xué)研究提供了的方法論的支持。我們已經(jīng)談到，文化研究與視覺文化研究是有區(qū)別的，后者并非僅僅是前者中關(guān)于視覺的部分。二者雖然密切相關(guān)，但視覺文化研究自有其研究領(lǐng)域、對象和方法。文化研究提供的基本理論的大框架，多是觀念層次上的，例如關(guān)注非主流的邊緣現(xiàn)象，關(guān)注非精英的大眾文化。但是，視覺文化更多地關(guān)注視覺性問題，其方法也更偏向視覺形式。不過，此處的視覺形式，不是現(xiàn)代主義時(shí)期之文本自治的觀點(diǎn)，而是不再受制于形式主義的視覺形式，其闡釋不局限于作品，而是涉及作者、讀者以及形成周圍世界的整個語境。換言之，文化學(xué)方法是一種從文本到語境的研究方法，它使視覺文化研究得以超越外圍研究和內(nèi)部研究之二分法。

以上四者的要義都是闡釋，無論是從作者、作品、讀者的角度，還是從周圍世界的和社會文化環(huán)境的角度來進(jìn)行闡釋，對視覺文化研究來說，方法論的要義都在于視覺性，這就是立足于圖像內(nèi)在的視覺形式，以外在的語境來提供闡釋的支持。關(guān)于語境問題，除了后現(xiàn)代和文化研究以來的新歷史主義和后殖民主義等等之外，今日西方學(xué)術(shù)界的方法論還涉及消費(fèi)批評、生態(tài)批評、空間批評等方法論，基本上都屬于外圍研究。

三、 視覺形式與視覺性

如前所言，就視覺文化研究的方法論來說，視覺形式不是封閉的自治的形式主義的形式，因?yàn)橐曈X形式不僅涉及作品，也涉及作者和讀者，更涉及周圍世界和社會文化環(huán)境。這數(shù)者的統(tǒng)合便是視覺性的呈現(xiàn)。

視覺形式又稱視覺語言，或視覺因素，指事物的視覺呈現(xiàn)，其訴諸視覺感知的圖像，具有二維平面和三維立體的特征，更具有可介入的空間存在。按照形式主義的通常說法，視覺形式包括點(diǎn)、線、面，包括外形、平面、立體，也包括光線、明暗、色彩、肌理，以及設(shè)計(jì)、構(gòu)圖、空間、時(shí)間、動感、質(zhì)感、量感、節(jié)奏、韻律等各類因素。在20世紀(jì)前期，克利夫·貝爾所說的“蘊(yùn)意形式”(有意味的形式)，強(qiáng)調(diào)線條和色彩，以及二者之關(guān)系所訴諸人的情感因素。貝爾所言，指出了圖像文本和讀者之間的關(guān)聯(lián)。后來的形式主義者多有類似特征，例如阿恩海姆所言之視覺形式，包括了色彩、光線、外形、空間、透視、運(yùn)動、平衡、張力等因素，不僅訴諸讀者的感知，更涉及作者的表達(dá)。

視覺形式同讀者和作者的關(guān)聯(lián)，引出了兩個理論，一是“意圖論”或稱“意向論”(intentional theory)，二是“感知數(shù)據(jù)論”(sense-datum theory)。前者指作者的創(chuàng)作意圖借助作品而對讀者發(fā)生作用，屬于外圍因素，后者指作品本身的形式因素對讀者所發(fā)生的作用，屬于內(nèi)部因素，以及從內(nèi)向外的延伸。就前者而言，作者與圖像文本的關(guān)系是一種表述和承載的關(guān)系，視覺形式在此起著工具的作用。就后者而言，無論是讀者從作品本身的形式因素中受到情緒感染，還是從中獲取內(nèi)容的意義，都涉及到圖像感知和視覺思維的過程。這兩者均使自在自為的內(nèi)在視覺性，轉(zhuǎn)化為成為由意圖決定和由闡釋決定的外在視覺性，并由此而給視覺形式以生效的語境。

對視覺形式和視覺性的這種認(rèn)識，還有另一種表述方式，這就是美國學(xué)者惠特尼·戴維斯在他剛出版的《視覺文化的基本理論》中所說的“接續(xù)”(successions)，也就是延伸、中繼和發(fā)展。照戴維斯的說法，視覺性是整整一個系列的接續(xù)過程，從形式接續(xù)到風(fēng)格，再接續(xù)到圖像，最后接續(xù)到文化意義。這個過程說明視覺性是動態(tài)的、發(fā)展的，與藝術(shù)史的諸多方面相關(guān)。在20世紀(jì)前期，形式主義者認(rèn)為藝術(shù)史是關(guān)于風(fēng)格發(fā)展的歷史，因而從形式的側(cè)面考察視覺藝術(shù)的演變。在20世紀(jì)中期，圖像學(xué)派認(rèn)為藝術(shù)史是關(guān)于圖像發(fā)展的歷史，所以關(guān)注藝術(shù)發(fā)展中圖像的演變。在20世紀(jì)后期，后現(xiàn)代主義者認(rèn)為藝術(shù)史是關(guān)于觀念發(fā)展的歷史，便執(zhí)意探討藝術(shù)中的觀念發(fā)展。我們不難理解，到了21世紀(jì)初，視覺文化研究者說藝術(shù)史是關(guān)于視覺性的歷史，當(dāng)然也就在藝術(shù)史和視覺文化研究中強(qiáng)調(diào)視覺性的發(fā)展。

戴維斯在他的新著中，一開頭就討論視覺性的形式功能，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的非功利性。他認(rèn)為，視覺性一旦成為形式，便具有視覺感知的心理和生物特征。有了這樣的前提，如果往日的學(xué)者可以說藝術(shù)史是關(guān)于風(fēng)格的歷史，或是關(guān)于圖像的歷史，或是關(guān)于觀念的歷史，那么，現(xiàn)在也就可以說藝術(shù)史還是關(guān)于視覺發(fā)展的歷史。于是，在視覺文化研究的語境中，視覺的發(fā)展便與藝術(shù)的發(fā)展相關(guān)聯(lián)，視覺性成為藝術(shù)史的發(fā)展主線。也正是在這個意義上，戴維斯將自己的“接續(xù)”觀點(diǎn)向前推進(jìn)了一步。他從文藝復(fù)興時(shí)期波提切利等畫家的作品中，從他們使用線條所刻畫的形象中，看到了線條作為構(gòu)建圖像而具有的再現(xiàn)功能，恰如他從注重繪畫性的畫家作品中也看到了圖像的再現(xiàn)性。無論是線性(linear)圖像，還是繪畫性(painterly)圖像，都揭示了再現(xiàn)的圖像特征(pictoriality)。這樣，將線條之類視覺形式引向圖像，又將圖像引向再現(xiàn)，便是戴維斯從視覺形式的內(nèi)在形式，步步“接續(xù)”到再現(xiàn)客體的外在關(guān)系的過程，視覺性由此而超越了自治形式的局限，與外部世界建立了聯(lián)系。

戴維斯之起于形式的“接續(xù)”分析法，依照了他從藝術(shù)史的角度而對視覺圖像之本體存在的認(rèn)識。從哲學(xué)上說，他對藝術(shù)史之發(fā)展過程中存在的“接續(xù)”現(xiàn)象的認(rèn)知，形成其理論的認(rèn)識論，而他對視覺藝術(shù)之“接續(xù)”建構(gòu)的認(rèn)知，則形成其理論的本體論，與之相應(yīng)，他從“接續(xù)”角度所進(jìn)行的從形式到風(fēng)格再到圖像和文化意義的分析，形成其理論的方法論。在此，理論與方法不可分，二者統(tǒng)合為戴維斯理論中的視覺性。

有了對視覺形式和視覺性的上述認(rèn)識，我們便可在下一章轉(zhuǎn)入對圖像的研究，以及再下一章對再現(xiàn)問題的研究。