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文/ 宋永進(jìn)
倡導(dǎo)集體主義、崇尚宏大敘事的革命文藝退場后，畫家開始關(guān)注個(gè)體的現(xiàn)實(shí)世界和精神領(lǐng)域，藝術(shù)個(gè)性因此得到空前釋放和極度彰顯。各種個(gè)性化的語言符號(hào)在畫面中逐漸迸發(fā)，并競相綻放。美術(shù)界一度呈現(xiàn)了百花齊放的良好跡象。然而，隨著藝術(shù)市場的火爆，繪畫符號(hào)開始受到美術(shù)藏家的關(guān)注。市場利益的誘惑，使一些畫家將繪畫符號(hào)的學(xué)術(shù)意義轉(zhuǎn)換成了商業(yè)的利益，甚至以流水線的作業(yè)方式對繪畫符號(hào)進(jìn)行大批量的復(fù)制。
近日，一直搶手的著名畫家范曾的作品，因上半年身陷“流水線作畫”風(fēng)波，而在北京榮寶、匡時(shí)、云南典藏等拍賣會(huì)上頻頻出現(xiàn)流拍。這反映出美術(shù)藏家對繪畫符號(hào)的意義開始有了更理性的思考。
那么，究竟應(yīng)該如何看待繪畫的符號(hào)化現(xiàn)象呢？
符號(hào)化與長期審美活動(dòng)及繪畫模式
因成長經(jīng)歷、地域文化、工作環(huán)境、個(gè)人修養(yǎng)、興趣愛好等不同，許多畫家在長期審美活動(dòng)中常常會(huì)形成一種獨(dú)有的思維模式和表現(xiàn)方式，畫面也隨之出現(xiàn)了個(gè)性化的繪畫程式和視覺圖式。這些程式或圖式就是畫家個(gè)人的繪畫符號(hào)。顯性的繪畫符號(hào)包括在畫面中頻繁出現(xiàn)的某類繪畫題材或某種藝術(shù)形象，如塞尚作品中的圣維克多山、畢加索作品中的白鴿、莫蘭迪作品中的陶罐、鄭板橋作品中的竹、齊白石作品中的蝦等等；隱性的繪畫符號(hào)包括畫家慣用的畫面造型、色彩、結(jié)構(gòu)、形式、線條、筆觸、肌理，以及某種特別的畫面整體印象，如卡特林畫面的現(xiàn)代分割、維亞爾畫面的優(yōu)雅色彩、黃賓虹筆下干枯而渾厚的焦墨、潘天壽筆下剛勁而自如的線條，以及弗洛伊德作品中神經(jīng)質(zhì)的獨(dú)特氣質(zhì)、賈科梅蒂作品中恍若隔世的虛靈氣氛、李可染作品中端莊通透的宏大氣象等等。這些自然形成的繪畫符號(hào)常常反映出畫家的精神氣質(zhì)和繪畫特征，因此，符號(hào)化是畫家走向個(gè)性風(fēng)格成熟的重要標(biāo)志之一。
符號(hào)化與畫家成熟度及作品真?zhèn)?/strong>
成熟的藝術(shù)收藏家，總是先通過深入考察畫家的藝術(shù)探索經(jīng)歷，從而判斷其藝術(shù)成就和在美術(shù)界的基本定位，然后對作品進(jìn)行考量，細(xì)致分析一件作品在畫家藝術(shù)生涯中的重要性和作品本身的學(xué)術(shù)水準(zhǔn)，最后判斷其價(jià)值。但是，當(dāng)前的許多藏家往往缺乏對畫家的基本認(rèn)識(shí)，對繪畫作品本身的高低優(yōu)劣也不具備較高的鑒別力，因而只能僅僅依據(jù)畫面的符號(hào)特征對畫家的成熟度和作品的真?zhèn)巫鞒龇浅３跫?jí)的認(rèn)定。符號(hào)化成了收藏家識(shí)別作品的唯一標(biāo)識(shí)。為了維護(hù)市場的利益，一些畫家便不敢隨意更改既成的繪畫符號(hào)，甚至不惜利用“流水線”的作畫方式去滿足市場的需求。畫家在堅(jiān)守繪畫符號(hào)的忙碌中，一步步喪失了藝術(shù)的創(chuàng)造力。
急功近利與繪畫符號(hào)及“個(gè)性”
藏家認(rèn)定作品的初級(jí)手段也給造假者提供了可乘之機(jī)。
繪畫符號(hào)的自然形成需要一段長期的艱苦探索歷程。一些急功近利的畫家無法承受一次次失敗的打擊和長期的寂寞煎熬，或者經(jīng)受各種誘惑的考驗(yàn)，為了能夠快速實(shí)現(xiàn)商業(yè)的目的，往往想找到一條捷徑。有的畫家企圖通過刻意制造一種與眾不同的符號(hào)來設(shè)計(jì)“個(gè)性”；有的干脆以他人的符號(hào)套路為樣本，反復(fù)模仿其構(gòu)圖的模式、色彩的搭配、色調(diào)的處理、肌理的制作、筆觸的效果，進(jìn)行個(gè)性偽造。空洞的的符號(hào)制作，為畫家虛構(gòu)了個(gè)性化的表象，卻斷絕了與現(xiàn)實(shí)的對話通道，屏蔽了畫家真實(shí)個(gè)性的顯現(xiàn)。
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