古根海姆的擴(kuò)張計(jì)劃已早被世界所熟知，這一動(dòng)作充滿著爭(zhēng)議性，乃至有不少美術(shù)館因此對(duì)古根海姆懷有敵意，接納古根海姆分館的地區(qū)在權(quán)衡這一事項(xiàng)時(shí)有一個(gè)重要的吸引點(diǎn)便是古根海姆的收藏。而在古根海姆館際結(jié)盟的戰(zhàn)略中，圣彼得堡冬宮博物館與奧地利歷史博物館便是加入這一計(jì)劃的博物館，這一計(jì)劃的著眼點(diǎn)也非常簡(jiǎn)單，一是收藏資源的結(jié)合;二是古根海姆全球擴(kuò)張的資源，不同美術(shù)館之間的藏品可以經(jīng)過(guò)古根海姆的關(guān)機(jī)結(jié)盟進(jìn)行流通與展示。優(yōu)秀藏品的重要性在這里顯得不言而喻，而這樣的發(fā)展模式與對(duì)外借展的模式有著相似之處。

2004年，作為中法文化年的重要藝術(shù)項(xiàng)目——“法國(guó)印象派繪畫(huà)珍品展”——在北京、上海與香港展出，55億人民幣保險(xiǎn)的奧賽精品收藏激發(fā)了國(guó)內(nèi)觀眾的極大熱情。2011年在上海世博園中國(guó)館舉辦的“2011畢加索中國(guó)大展”同樣是一次外展的進(jìn)入。兩次展覽最大的不同在于從臺(tái)灣輾轉(zhuǎn)進(jìn)入大陸的“2011畢加索中國(guó)大展”是一次典型的商業(yè)運(yùn)作(法國(guó)巴黎國(guó)立畢加索博物館的此次全球巡展采取的模式因各地區(qū)的差異而不盡相同)，其后分別在成都當(dāng)代美術(shù)館舉辦，而緊隨其后的香港站則是由法國(guó)駐香港及澳門(mén)總領(lǐng)事館與香港康樂(lè)及文化事務(wù)署合辦。關(guān)于此次畢加索的展覽，國(guó)內(nèi)頗有爭(zhēng)議，國(guó)內(nèi)藝術(shù)評(píng)論喜歡討論“意義”，故時(shí)常追問(wèn)畢加索展覽對(duì)中國(guó)的藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)實(shí)意義，彭德在其《從畢加索不熱談起》(2012年5月10日彭德的藝術(shù)空間)的開(kāi)篇便如此敘述：“畢加索平靜地來(lái)到中國(guó)，注定會(huì)平靜地離開(kāi)，不會(huì)引起老外和中國(guó)畫(huà)壇期待的波瀾。似乎不可思議，其實(shí)很正常，因?yàn)楫?dāng)下中國(guó)已不再崇拜畢加索。畢加索是20世紀(jì)的神話，也是20世紀(jì)的常識(shí)。盡管常識(shí)不會(huì)輕易被質(zhì)疑，盡管神話總是需要不斷溫習(xí)，可是人類(lèi)是喜新厭舊的物種，畢加索的身影不可能老是遮擋中國(guó)畫(huà)家的眼簾……可是，中國(guó)先鋒藝術(shù)家而今已經(jīng)沒(méi)有了抬舉他的心情，曾經(jīng)反對(duì)過(guò)畢加索并推崇古典繪畫(huà)的藝術(shù)家，也不大可能有刮目相看的轉(zhuǎn)變。時(shí)至今日，畢加索式的變化如同腦筋急轉(zhuǎn)彎，蛻變?yōu)閮和螒?。”批評(píng)家時(shí)常會(huì)偏重藝術(shù)發(fā)展的討論，但在這次討論之中也同樣如此，除少數(shù)幾位站在公眾與美術(shù)館的角度思考問(wèn)題外，大多的討論正如在成都舉辦的“畢加索與中國(guó)80年代新藝術(shù)”學(xué)術(shù)論壇一致，討論側(cè)重畢加索本身、畢加索與中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)、畢加索與中國(guó)等。然而，現(xiàn)實(shí)問(wèn)題不僅僅是藝術(shù)本身這么單純與簡(jiǎn)單，(商業(yè))外展與美術(shù)館之間的關(guān)系便是亟待關(guān)注的問(wèn)題之一，對(duì)于商業(yè)運(yùn)營(yíng)的大型外展，我們首先需要做的是將展覽本身與商業(yè)運(yùn)營(yíng)剝離開(kāi)來(lái)討論，商業(yè)運(yùn)營(yíng)的層次有高有低，而藝術(shù)本身沒(méi)有變化。

隨著國(guó)內(nèi)美術(shù)館對(duì)外交流的增多，愿意提供藏品到中國(guó)的美術(shù)館展出的國(guó)外美術(shù)館也會(huì)逐漸的增多，如何接納有意出借展覽的美術(shù)館便會(huì)是首先遇到的問(wèn)題，這不是一個(gè)簡(jiǎn)單的借與不借的問(wèn)題，而是一個(gè)系列的綜合工程。自身美術(shù)館在硬件設(shè)施上是否符合借展的條件這是第一個(gè)需要衡量的，同時(shí)也是決定外展是否進(jìn)入的前提性條件，即便是商業(yè)性質(zhì)外借展覽也是如此，這些條件將會(huì)在場(chǎng)地設(shè)備報(bào)告中得到完整的體現(xiàn)。與硬件設(shè)施相比較的是美術(shù)館的工作體系與運(yùn)營(yíng)策劃是否做好了準(zhǔn)備，有做過(guò)國(guó)外展覽經(jīng)驗(yàn)的美術(shù)館將會(huì)有這方面的工作體系與員工配置，相應(yīng)的他們會(huì)懂得如何在國(guó)際博物館的相關(guān)條例下進(jìn)行良好的工作。展覽的運(yùn)營(yíng)策劃是目前國(guó)內(nèi)美術(shù)館的薄弱環(huán)節(jié)，在現(xiàn)有體制下，如何將展覽很好的呈現(xiàn)常常要比如何運(yùn)營(yíng)策劃這個(gè)展覽更加的重要——即展覽的經(jīng)營(yíng)之道。意在讓更多的觀眾觀看外展所采取的展覽推廣策略、展覽行銷(xiāo)策略不能被簡(jiǎn)單粗暴的貼上商業(yè)與學(xué)術(shù)的標(biāo)簽，學(xué)術(shù)性的展覽更應(yīng)懂得展覽的經(jīng)營(yíng)之道。

支付借展費(fèi)用將會(huì)是中國(guó)的美術(shù)館承接外展的解決之道，除非是國(guó)與國(guó)的對(duì)應(yīng)文化互換項(xiàng)目，無(wú)一能避免此費(fèi)用的支出——只不過(guò)更多的時(shí)候體現(xiàn)出來(lái)的是政府支付還是民間支付的問(wèn)題。“就如同先前提到的日本學(xué)者吉田所說(shuō)的處境，這類(lèi)展覽的出現(xiàn)雖然表面上看似美術(shù)館走向國(guó)際化的明證，事實(shí)上，進(jìn)口展覽的國(guó)家仍舊是被排除在西方正常的交流模式之外。更令人難堪的是，西方美術(shù)館向其他美術(shù)館收費(fèi)的做法并未感到不適。”[i]這涉及到館與館之間的對(duì)等性問(wèn)題，這既是西方中心下亞洲國(guó)家普遍遇到的問(wèn)題，同時(shí)也跟一個(gè)政府下文化部門(mén)整體運(yùn)營(yíng)文化資產(chǎn)的策略有關(guān)，尤其是美術(shù)館建設(shè)嚴(yán)重落后于西方的中國(guó)，僅憑一館之力——即便是中國(guó)美術(shù)館、上海美術(shù)館——也難以在這個(gè)問(wèn)題上與擁有數(shù)量多、品質(zhì)高藏品的西方美術(shù)館進(jìn)行對(duì)等性的展品交流。而造成這一局面的核心問(wèn)題在于藏品體系、藏品制度的與收藏價(jià)值觀的缺失，同樣是位于亞洲的日本與臺(tái)灣地區(qū)，已早有西洋美術(shù)館——日本國(guó)立西洋美術(shù)館、奇美博物館便是他們的代表，這不僅是收藏價(jià)值觀與認(rèn)識(shí)論的體現(xiàn)，更是一種人類(lèi)文明傳播發(fā)展的道路，而非狹隘的民族主義，正如西方美術(shù)館收藏東方文明。連俐俐在《大美術(shù)館時(shí)代》中所描述的臺(tái)灣的美術(shù)館的狀況為我們提出了同樣的思考，“缺乏收藏，缺乏歷史，缺乏知名度的臺(tái)灣美術(shù)館只能被動(dòng)地扮演下游的角色，也就是文化商品的消費(fèi)者，而非生產(chǎn)者，而且暴露在這個(gè)問(wèn)題之下的并非單一的美術(shù)館，而是全臺(tái)灣的美術(shù)館。在文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的供需關(guān)系上，臺(tái)灣美術(shù)館的生產(chǎn)力實(shí)在十分有限，甚至大幅度地仰賴(lài)供給。而這些問(wèn)題事實(shí)上在美術(shù)館設(shè)立之初就已經(jīng)留下了伏筆，因?yàn)椤臻g’的重要性凌駕于‘收藏’之上，觀念上的謬誤間接為國(guó)外展覽預(yù)留進(jìn)口的空間?！?/p>

美術(shù)館在外展尤其是商業(yè)外展到來(lái)之時(shí)，美術(shù)館在大多數(shù)情況下僅會(huì)作為展覽場(chǎng)地來(lái)對(duì)待，雖然外展的前期考察的準(zhǔn)備工作以及選定場(chǎng)館后的標(biāo)準(zhǔn)驗(yàn)收工作，都會(huì)給美術(shù)館做一次全方位的體檢，這是為重要外展展出所采取的必要措施，美術(shù)館的配合方面也大多局限于此，在展品進(jìn)入展廳之后，美術(shù)館的工作人員不僅沒(méi)有太多的機(jī)會(huì)接觸展品及外接作品美術(shù)館的工作方式。這所引發(fā)的首先是美術(shù)館自主性的問(wèn)題，在這一模式下的美術(shù)館僅是扮演著展覽場(chǎng)地的提供者?！霸谶@類(lèi)型展覽中，美術(shù)館充其量只能站在文化推廣的立場(chǎng)上，提供空間與行政的協(xié)助。做為美術(shù)館的立論者以及展覽生產(chǎn)者的研究員面臨了角色上由‘研究人員’淪落為‘行政人員’的窘境，原來(lái)職權(quán)所賦予的詮釋權(quán)與發(fā)言權(quán)在此全然無(wú)從發(fā)揮。”[ii]當(dāng)對(duì)等性的問(wèn)題無(wú)法解決時(shí)，我們不免退一步來(lái)看問(wèn)題，國(guó)內(nèi)美術(shù)館是否具備獨(dú)立策劃運(yùn)營(yíng)國(guó)外大型外借展覽的能力?以高雄市立美術(shù)館為例，在今年的2月25日至5月20日，由高雄市立美術(shù)館策劃的“浮于世：法蘭西斯·培根”(弗朗西斯·培根)亞洲素描展在其美術(shù)館展出，所呈現(xiàn)的60幅培根晚年創(chuàng)作于意大利的素描作品被分為“戲劇性空間”、“堆疊的臉孔”、“回歸人性真實(shí)”三個(gè)部分呈現(xiàn)在觀眾面前。這是培根素描作品第一次如此規(guī)模在亞洲展出，同時(shí)高雄市立美術(shù)館在其中起著策劃、組織、借展、運(yùn)營(yíng)等的所有工作，即便是在資金不充裕的情況下，他們?nèi)酝瓿蛇@樣的策劃并藉由此特展門(mén)票收入來(lái)填補(bǔ)展覽的投入。高雄市立美術(shù)館的這種展覽舉辦模式恰恰是新的展覽經(jīng)營(yíng)之道的體現(xiàn)之一。正如文章開(kāi)始藝術(shù)評(píng)論家對(duì)畢加索展覽意義的討論，是否會(huì)有美術(shù)館或藝評(píng)人、策展人會(huì)積極的引進(jìn)、策劃、經(jīng)營(yíng)外借展覽?讓人充滿著期待。

更為疑惑的是，外展進(jìn)入中國(guó)的美術(shù)館后，借出方的美術(shù)館是否也因此與中國(guó)的美術(shù)館保持者館際的合作關(guān)系?中國(guó)的美術(shù)館是否有著同樣展覽外借的出口?巴黎國(guó)立畢加索博物館的全球巡展計(jì)劃在進(jìn)入中國(guó)之后，是否是商業(yè)外展著實(shí)也引起了一陣討論，這一方面說(shuō)明國(guó)內(nèi)展覽運(yùn)營(yíng)機(jī)構(gòu)經(jīng)驗(yàn)的缺乏，另一方面說(shuō)明仍有不少人在期待著免費(fèi)的午餐，商業(yè)借展是一種市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下的模式，衡量其價(jià)值時(shí)應(yīng)上升至展覽的學(xué)術(shù)策劃與呈現(xiàn)上。當(dāng)商業(yè)問(wèn)題再一次被提出時(shí)，恰恰也是我們應(yīng)該從頭反思當(dāng)下美術(shù)館建設(shè)與運(yùn)營(yíng)的林林總總問(wèn)題的時(shí)候，解決美術(shù)館的有無(wú)問(wèn)題顯然已經(jīng)不符合今天的國(guó)際性與開(kāi)放性的視野。在種種的新的美術(shù)館建筑體拔地而起時(shí)，相應(yīng)的新的展覽空間的概念也應(yīng)該應(yīng)運(yùn)而生;在第一個(gè)展覽啟動(dòng)后，新的展覽的行銷(xiāo)策略也應(yīng)隨之跟上;在面對(duì)全球化的美術(shù)館展覽時(shí)，新的合作、借展、策劃模式也應(yīng)對(duì)外展開(kāi)。而這一切，提示著我們?cè)诿佬g(shù)館的運(yùn)營(yíng)方面，需要新的價(jià)值觀與新的展覽經(jīng)營(yíng)之道，而非得意于在國(guó)內(nèi)所取得的成就。

《東方藝術(shù)今日美術(shù)》2012.8上半月