記者：那么，藝術(shù)家成功的標準是什么?

李小山：博伊斯鼓吹人人都是藝術(shù)家，這是一種把藝術(shù)活動與日常生活劃等號的藝術(shù)觀念，或者說，是他心目中的藝術(shù)活動的理想狀態(tài)。在目前的社會條件下，藝術(shù)家是社會分工的一種，是謀身、成名、獲利的手段。按照藝術(shù)的社會學(xué)標準，一個藝術(shù)家能夠參加國際藝術(shù)大展，作品被頂級博物館、美術(shù)館收藏，受到眾多批評家、策展人的哄抬，作品在市場上供不應(yīng)求，價格高得嚇人，都算是成功的標準。我不否認這樣的藝術(shù)家中也有優(yōu)秀和杰出，但是它畢竟是外在于藝術(shù)核心的表面文章，算是成功的第一個層次。接來下還有所謂藝術(shù)史的成功，這是對藝術(shù)家更高的要求。一個藝術(shù)家能否進入藝術(shù)史并留下豐碑，一看他的觀念，二看他表達觀念的完成度——拿競技比賽做比喻，運動員必須選擇高難度，同時又有極其完美的完成度才能獲得金牌。有的藝術(shù)家在世時太超前了，所以只能死后哀榮，眾所周知的人是凡高。不過，凡高害了許許多多后繼者。我接觸過為數(shù)不少這類角色，資質(zhì)平平，卻自認為懷才不遇，整天怨天尤人，恨不能把這個世界炸平才甘心。還有一種成功最令人心悅誠服，例如杜尚。在二十世紀，如果只能挑一個我最喜歡的藝術(shù)家，肯定是他，因為他的一生便是一件精彩絕倫的藝術(shù)作品。

記者：30年來的中國當代藝術(shù)發(fā)生了什么變化?

李小山：一般來說，中國當代藝術(shù)是舶來品，是西方的饋贈。我經(jīng)常引用馬克思一句話：發(fā)達國家向不發(fā)達國家提供的則是后者未來的發(fā)展圖景。這就是為什么人只能在已經(jīng)具備歷史條件下造就自我。凡有過一些經(jīng)歷的人都記得，中國當代藝術(shù)是怎樣從無到有，從地下到地上，從受壓制到成為時髦的一段歷史。一方面，改革開放是當局自我修復(fù)、自我凈化能力最突出的體現(xiàn)，另一方面，社會的發(fā)展與豐富也是全方位的。當代藝術(shù)不過是其中的一片枝葉，但這片枝葉給了我們深刻解讀。首先，當代藝術(shù)就其定義而言，并非一個時間概念，它還包括前所未有的各種藝術(shù)表達的類型。相對傳統(tǒng)的國、油、版、雕等，出現(xiàn)新的觀念藝術(shù)，行為藝術(shù)，裝置藝術(shù)，多媒體藝術(shù)等。而這些東西都是西方的現(xiàn)成品，我們只是“拿來”。其次，所有為藝術(shù)史添磚加瓦的藝術(shù)家都天然地擁有了道德尊嚴感，因為沒有任何一個創(chuàng)新之舉不伴隨著壓力、冷漠和打擊。中國當代藝術(shù)家也同樣經(jīng)歷過，更有甚者，他們還肩扛政治意識形態(tài)的重負，結(jié)社、展覽、出版無不困難重重。第三，中國當代藝術(shù)是典型的墻外開花墻內(nèi)香，功勞本上不得不記上老外一筆。第四，我贊成呂澎的觀點，沒有市場和資本就沒有中國當代的順利發(fā)展?？康赖驴烤窨啃拍睿倘豢梢灾我粋€藝術(shù)家開山辟路，但形成不了氣候。由于老外最先買單，逐漸帶動了市場——而市場本身是非道德非意識形態(tài)的，市場上只有買賣，如果道德和意識形態(tài)可以買賣，一樣流通。

有些論者由此指責，中國當代藝術(shù)先天不足，只有資格參加殘奧會。在一個充斥著保守、僵化和極度排外的文化生態(tài)里，當代藝術(shù)在整個藝術(shù)領(lǐng)域曾經(jīng)一枝獨秀，代表勇氣、高傲、突破和前進。我相信，在未來的中國藝術(shù)史書寫中，當代藝術(shù)是無可爭辯的真正的主角。

這里同樣需要指出，由于中國當代藝術(shù)在較長的時間內(nèi)匍匐在西方藝術(shù)的陰影之下，策略化的設(shè)計太多，導(dǎo)致了亦步亦趨、原創(chuàng)性弱、過早結(jié)殼等毛病。近些年來，不少當代藝術(shù)家開始萎縮，癥結(jié)仍然在于娘胎病在作怪。

記者：當代藝術(shù)的本質(zhì)是反標準化?反精英化?反體制化?

李小山：當代藝術(shù)的腦袋后并沒有長反骨，并不會為反而反。當代藝術(shù)只是提倡多元化，多樣性和差異性。藝術(shù)創(chuàng)作是個體行為，但是每個個體都社會成員，受到各種社會秩序和習(xí)慣的約束，都是千人一面的。藝術(shù)家可不是這樣，他們是敏感的人，不安分的人，秩序和習(xí)慣是他們創(chuàng)作的天敵，所以免不了發(fā)生沖突。至于標準化和體制化，那是一種剛性的東西，精英化卻是彈性的，如果說偉大的藝術(shù)家不是精英，那是什么呢?

記者：過去二十年，產(chǎn)生了大批利用“毛”形象或“文革”符號的作品，可否稱為藝術(shù)史上常見的美學(xué)彎路?

李小山：美學(xué)彎路?這個提法有點意思。我前面說了，一些中國當代藝術(shù)家很講究策略，有的用“毛”形象，有的用“文革”符號，還有人用中國傳統(tǒng)元素，譬如火藥、文字、燈籠等等。這樣的做法容易引起國際同行的注意，也容易因中國身份而獲得認同。我在以前的一篇文章里說，中國當代藝術(shù)史是西方當代藝術(shù)史的一個小章節(jié)，意思是清楚不過的。當然，任何一個國家和地區(qū)的藝術(shù)家都有他的文化屬性，因為沒有人可以憑空創(chuàng)作，按實驗心理學(xué)的說法，即便連胡思亂想也是有潛在依據(jù)的。我的看法是，藝術(shù)其實不需要很多附加的支撐，它實質(zhì)上不過是一種游戲，老艾不是玩得很好嗎?

記者：中國藝術(shù)家想在全球化中占據(jù)一席之地，最應(yīng)該搞清楚什么?

李小山：全球化是回避不了話題，但是在眼下，全球化就是西方化，中國藝術(shù)家不可能把眼睛盯著埃塞俄比亞，盯著洪都拉斯，盯著柬埔寨。我們的全部注意力都在西方，聽他們的評價，看他們的臉色。許多年來，關(guān)于中國和西方二元對立的爭論沒有消停過，而且還會繼續(xù)下去。中心只有一個，即西方。當阿拉伯人、印度人大談東西方?jīng)_突時，中國不算不內(nèi)。讀讀薩伊德的《東方主義》吧，中國占過比重嗎?有一點不可否認，在全球化的趨勢里，應(yīng)該包含文化的多樣性、獨特性和地域性，這不是指我們熟悉的政治術(shù)語里講的世界多極性。同時，我是比較悲觀的，我認為在過去兩三百年內(nèi)，中國對于人類文明所做的貢獻實在太小了，這或許是我們最應(yīng)該搞清楚的地方。

記者：藝術(shù)院校的學(xué)生面對成名成家和各種誘惑，難以保持清醒的頭腦，應(yīng)該反思教育中存在的什么問題?

李小山：老師的頭腦都亂成了一鍋粥，還能苛求學(xué)生嗎?教育的弊端是社會關(guān)注的熱點之一。有學(xué)者甚至驚呼，再按現(xiàn)有的教育模式往下走，學(xué)生將退化成動物。在種種激憤的言論當中，至少顯示了一點，即現(xiàn)存教育體制中存在的問題已到了積重難返的程度。隨著教育行政化、官僚化程度的加深，越來越嚴重擠地壓學(xué)術(shù)空間和思想自由。導(dǎo)致教師隊伍精神渙散，職業(yè)素質(zhì)下滑，我曾經(jīng)把我的一些同事形容成三不主義：不讀書，不研究，不上進。所以，沒有理由責怪學(xué)生，大的環(huán)境和氛圍如此，與清不清醒其實已無關(guān)系。我上課時雖然盡力試圖激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情，但是總以苦惱告終。有句名言叫做，青春不是年齡，而是狀態(tài)。當多數(shù)學(xué)生喪失了基本的求知欲，喪失了好奇心，才是真正的死穴。就如一個人面對豐盛的飯菜，什么也不想吃，患了厭食癥的人，你能指望他身體健康嗎?

記者：這么說，藝術(shù)院校中主要問題來自政策性根源?

李小山：這個問題最好由教育部的首長來回答。但我憑著一種常識判斷，或者說，從結(jié)果倒推原因的話，毫無疑問是這樣。人們懷念老北大，老清華，實質(zhì)是懷念那時的教育機制，懷念那時的知識分子，懷念那時的學(xué)術(shù)水準。前幾年有一個讓著名大學(xué)校長每人推薦五本書的活動，我仔細看了他們的推薦的書名，說實話，很讓人心寒。要么是因為他們的身份不得不如此，要么是因為他們的學(xué)養(yǎng)確實只有如此，前者是虛偽，后者是膚淺，兩者都難以容忍。拿《鋼鐵是怎樣煉成的》為例，這是一本勵志書呢?還是一部文學(xué)精品?關(guān)于此小說宣揚的觀念，一本政治小冊子能夠說得更好，而作為文學(xué)作品，我看不出有絲毫的美學(xué)價值。

在十多年前，我寫過一篇文章，里面有一段話：有的人在專家面前是黨的干部，在黨面前是專家。現(xiàn)在，這樣的人多得數(shù)不清。從某個角度上講，現(xiàn)存的教育機制非?！俺晒Α?，它制造出了一批又一批螺絲釘，聽話、順從、不叛逆，與社會保持了高度和諧。

記者：有人認為，學(xué)院知識分子越來越注重個人利益和及時行樂，與現(xiàn)實問題漸行漸遠，你覺得呢?

李小山：上世紀五十年代被打成的右派當中，有人站出來指責當時的知識分子面對現(xiàn)實問題閉起了眼睛。現(xiàn)在很多人不是閉起眼睛的事了，而是直接把腦袋插進了沙堆，事不關(guān)己，天塌下來又不是壓著我一個人!

記者：有人說，藝術(shù)品淪為“洗錢”的工具，是這樣嗎?

李小山：清朝末年有一本《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》的小說，里面列舉的種種怪現(xiàn)狀放在我們的現(xiàn)實中，全是小巫見大巫。一些家伙手里握有那么的來路不明的錢，不好好洗洗，你叫他們怎么辦?這也說明，我們的藝術(shù)市場是失范的，類似于地攤生意，藝術(shù)家與購買者討價還價，與商人一樣精明，至于把自己的作品送拍賣行拍賣，自己舉牌的事太普遍了，而且，人們對種種欺騙行為完全寬容。在成熟的市場里，藝術(shù)家只負責創(chuàng)作，購買者只去畫廊或藝術(shù)機構(gòu)挑選作品，相互間形成了誠信的和負責的良性系統(tǒng)，在這個系統(tǒng)里，“洗錢”就很困難了。

記者：如何看待藝術(shù)被資本過度透支的現(xiàn)象?

李小山：我想起錢鐘書說的，外國的好東西到了中國全變了型。藝術(shù)的市場表現(xiàn)又證明了這一點。多數(shù)藝術(shù)家樂意被透支，今朝有酒今朝醉，賺個盆滿缽滿再說。經(jīng)濟學(xué)常識告訴我們，資本的本質(zhì)是逐利，正好遇到現(xiàn)在藝術(shù)家也是肆意逐利，一拍結(jié)合，聯(lián)手做局，透支還能避免得了?另外，中國沒有單純經(jīng)濟學(xué)，只有政治經(jīng)濟學(xué)，藝術(shù)(特別是書畫)市場中有一部分與賄賂有關(guān)。很多展覽，是以到場官員的級別來衡量展覽的規(guī)格，能夠獲得官員(特別是高官)歡心，那就一登龍門了。某些在圈內(nèi)不被看好的家伙，功夫在詩外，一夜之間發(fā)了，是因為有級別特高的首長駕臨，握過手拍過照，展覽消息上了央視新聞聯(lián)播。接下來一群操盤手立馬跟進，資本的滲透力立竿見影，其畫價從幾百幾千一尺飆升到了幾萬十幾萬一尺，事情很簡單，便宜貨好意思贈送首長嗎?現(xiàn)在，大家慢慢重視食品安全了，三聚氰胺人人喊打，可是藝術(shù)市場里的三聚氰胺太多了，反正死不了人，大家便視若無睹了。

記者：被“寵物化”的藝術(shù)明星看重的是藝術(shù)生命力，還是曾經(jīng)的輝煌?

李小山：“寵物化”這個說法有點過于情緒化了吧?別的不說，你不妨數(shù)數(shù)我們一千年的藝術(shù)史，每個朝代你能脫口報出幾個大家和大師來?短短三十年的中國當代藝術(shù)，有一兩個、兩三個藝術(shù)家突顯出來，就差不多了。他們目前的輝煌已被機遇鑄就——也包括他們的才華和努力。至于他們是否看重藝術(shù)生命力，得他們自己回答，看他們作品，似乎沒給予我們以很多信心。

記者：那么，當代藝術(shù)是否越來越缺乏實驗性?

李小山：不能夸大實驗性的功效和意義。藝術(shù)家創(chuàng)作活動和科學(xué)家在實驗室做實驗畢竟是有區(qū)別的。從整體上看，實驗性有助于藝術(shù)保持活力和創(chuàng)造，但具體到藝術(shù)家個體，差異就太大了。有的藝術(shù)家追求實驗性，哪怕嘩眾取寵也在所不惜，勞森伯格，杰夫·昆斯都是這樣;有的藝術(shù)家安于穩(wěn)定，莫蘭蒂一輩子畫他的瓶瓶罐罐，也沒什么不好。中國當代藝術(shù)的實驗性本來就弱，西方版本擺在那里，學(xué)習(xí)、借鑒、挪用等等，原創(chuàng)的東西不太多。

記者：網(wǎng)絡(luò)影響到了藝術(shù)的流變，將藝術(shù)從高處拉近平民，你認為傳播技術(shù)的改變會改變藝術(shù)觀嗎?

李小山：在平民那里，藝術(shù)只是裝飾，只是娛樂，再多只是工作之余的陶冶性情。藝術(shù)在很長時間內(nèi)是少數(shù)人的事，我說過了，藝術(shù)家是一種職業(yè)，而藝術(shù)則是一種專業(yè)，與醫(yī)生、律師、工程師等等社會分工一樣，專業(yè)性要求很高。當然，藝術(shù)與別的專業(yè)不同，藝術(shù)是公眾話題，大家可以表態(tài)喜歡或不喜歡，但影響不了專業(yè)的自我評價。康定斯基做的那個金字塔比喻很有意思，塔尖上的人不會被塔底的人理解和欣賞，需要中間層次的層層傳遞，把他的思想觀念、他的天才表達讓很多人分享。再說了，網(wǎng)絡(luò)中也是分各類專業(yè)的，我相信很少人會打開專業(yè)特強的網(wǎng)站，瀏覽自己不懂的也不感興趣的東西。

記者：藝術(shù)理論界的論資排輩現(xiàn)象嚴重嗎?

李小山：多年的媳婦熬成婆，這是我們的老傳統(tǒng)。與什么學(xué)部委員、“兩院”院士以及大大小小數(shù)不清的利益悠關(guān)的領(lǐng)域相比，藝術(shù)理論界的論資排輩要好一些，因為利益太少了。當然，也不是風平浪靜，有一陣，在誰誰對上世紀85新潮貢獻最大、誰誰是掌舵人這個問題上，明爭暗斗，煞是熱鬧。

記者：藝術(shù)批評的惰性和局限性在哪里?

李小山：十多年前，我參加吳冠中的畫展研討會，會上我的耳朵里灌滿了千篇一律的頌揚聲，大師、泰斗、旗手的帽子一頂頂往吳先生頭加。輪到我發(fā)言時，我只說了一個觀點：吳先生是我們這個平庸時代的大家，是荒漠里一棵綠樹。后來吳先生特地找我，希望我保持住棱角，不要變得圓滑和世故。批評家的基本要求應(yīng)該是這兩個方面：一，職業(yè)素養(yǎng)，二，職業(yè)操守。職業(yè)素養(yǎng)因人而異，有的底子厚有的底子薄，有的有自己的理論系統(tǒng)，有的只是有感而發(fā)。說起批評家的惰性和局限性，我想與藝術(shù)的學(xué)術(shù)評價無足輕重有關(guān)，資本的話語權(quán)迅速膨脹，人們相信越能賣高價的作品越高級，當藝術(shù)品的商品屬性淹沒了它的學(xué)術(shù)性評價，許多批評家身不由己跌了進去，成為吹鼓手、轎夫和廣告詞的撰寫者。這與其他行業(yè)的“專家”一樣，職業(yè)操守的全面喪失，“專家”變成了“磚家”，世道如此，要求藝術(shù)批評家獨善其身，似乎很難。實際上，根源還在于話語權(quán)旁落。批評家再學(xué)術(shù)，再公正，人家當你的話是耳旁風，時間長了，你總不能一直自說自話吧?優(yōu)秀的批評家在素養(yǎng)上在操守上更有擔當，堅守原則，但是他們像優(yōu)秀的藝術(shù)家一樣，終究是少數(shù)。

記者：當下批評家、媒體被稱為“坐臺小姐”，如何辨別真正的發(fā)聲呢?

李小山：把某某職業(yè)形容為“坐臺小姐”，似乎算是一種輕蔑或責罵，這是對“坐臺小姐”的不公平。既然是職業(yè)，沒有誰比誰在道德上更高尚，批評家和媒體在很多時候出差錯是他們自己的事。我前面說現(xiàn)在是眾聲喧嘩，太鬧了，真正的發(fā)聲反而不受關(guān)注。吵架的人嗓門一個比一個大，說理不需要嗓門大，但是聽眾習(xí)慣了大嗓門，耳朵有點失聰，怎么辦呢?

記者：中國的美術(shù)館大部分是展覽館，背后是管理問題還是其他原因?

李小山：更準確地說，中國的美術(shù)館大部分是收費展覽館，是書畫家、藝術(shù)家花錢租場地做展覽的場所。我手里沒有數(shù)據(jù)，不知道中國各地美術(shù)館的財務(wù)年報里場租費的比重，隨著物(jia)上漲，場租費也是水漲船高，估計收入很可觀。這幾年許多地方的美術(shù)館硬件建設(shè)欣欣向榮，各地有新館上馬。我去過有的場館，館體很新很潮。舉個例子，我去一家美術(shù)館參觀，共兩層，一層是展廳，二層全是辦公室，館長書記一人一大間，副館長副書記一人一間，連部門主任也是一個單間，且裝修豪華，設(shè)施齊備，真的狠夸張。美術(shù)館的行政化官僚化狀況與教育部門(其實是所有部門)如出一轍，我大致上做了個統(tǒng)計，各省、市的美術(shù)館館長有好多與美術(shù)館專業(yè)毫不沾邊，是上頭“安置”的符合相同級別的“干部”。對美術(shù)館專業(yè)一竅不通的人，能談什么美術(shù)館的管理問題?

記者：美術(shù)館的使命是什么?與博物館應(yīng)該起到什么樣的互補作用?

李小山：簡單地說，美術(shù)館主要針對藝術(shù)實踐的當下成果，展示、研究和收藏發(fā)生在不久前或正在發(fā)生的藝術(shù)事件和藝術(shù)作品。博物館則主要是歷史文化形態(tài)的呈現(xiàn)，兩者的上下文關(guān)系是顯而易見的。譬如，中國美術(shù)館和國家博物館在展示內(nèi)容和展示方式都有明顯的區(qū)別，盡管兩者有時候也舉辦一些交叉性的展覽，但不影響其主要的性質(zhì)。國外(西方)美術(shù)館有許多成功的經(jīng)驗，他們舉辦的某些重要展覽，常常能成為國際藝術(shù)界的大事件，甚至成為藝術(shù)潮流的風向標。美術(shù)館的使命很明確，舉辦形式多樣的高質(zhì)量的展覽，做好深入的學(xué)術(shù)研究，搭建公共交流平臺，收藏具有藝術(shù)史意義的作品。最近，我要求我們館的工作人員做了一個數(shù)據(jù)庫，把國內(nèi)十幾家比較有影響的美術(shù)館三年來的所有展覽活動、學(xué)術(shù)活動和公共教育全部列出來，問題很突出，那就是低層次的重復(fù)太多，匆匆忙忙，過分隨意，很不專業(yè)。所以我認為，目前已有美術(shù)館和在建美術(shù)館數(shù)量夠多了，應(yīng)該下工夫做好分內(nèi)事，否則也是一種公共資源的浪費。另外，在收藏方面，一些美術(shù)館受到各種因素的制約，長官意志，人情關(guān)系等等，收藏的門檻太低，幾乎不設(shè)標準，阿毛阿狗，收羅進來再說。曾有一家美術(shù)館的工作人員得意洋洋對我說，盧浮宮藏五萬件作品，我們館已有四萬多了。我想說，美術(shù)館的收藏，一言蔽之，就是收藏藝術(shù)史，其余皆是兒戲。

記者：民營美術(shù)館成了中國當代藝術(shù)的收藏大戶，你對民營美術(shù)館怎么看?

李小山：這方面，官方美術(shù)館遠遠落后了，當官方美術(shù)館還在以意識形態(tài)偏見和僵化的藝術(shù)觀去對待當代藝術(shù)時，民營美術(shù)館卻搶先了一步。等到官方美術(shù)館躍躍欲試也有收藏想法時，當代藝術(shù)的名作已被賣空，并且價格也已高得咋舌。王廣義曾說：我不愿看到以后我的祖國花大價錢從國外將我的作品買回來的悲劇。王廣義是否一語成讖有待驗證，但是，收藏的背后根源是機制問題以及觀念問題是實際存在的。我做過民營美術(shù)館的工作，以我的經(jīng)驗判斷，民營美術(shù)館面臨的困境不小：缺政策性支持，缺基金會制度，以及投資商直接介入運作等等，都造成了民營美術(shù)的不規(guī)范和隨意性這種天然弊端。不少民營美術(shù)館實際上是半公益、半盈利的機構(gòu)，有的干脆就是掛著美術(shù)館牌子的畫廊。回顧幾年前，僅南京便有三十家所謂的民營美術(shù)館，鑼鼓喧天，熱鬧非凡，現(xiàn)在連影子都見不著了。我有隱憂，民營美術(shù)館雖是中國當代藝術(shù)的收藏大戶，但我們需要把眼光放遠些，用時間來證明他們是真正以美術(shù)館方式在收藏，而不是一樁聰明的買賣。

記者：大學(xué)美術(shù)館好象是新的轉(zhuǎn)向，你們館是情況是怎樣的?

李小山：近兩年，大學(xué)美術(shù)館好象有點新氣象。據(jù)我所知，一些院校(特別是藝術(shù)專業(yè)院校)正在籌建或完善自己的美術(shù)館。大學(xué)美術(shù)館按其性質(zhì)，除了承擔一般美術(shù)館的功能外，還有一個教學(xué)輔助功能。南藝美術(shù)館的定位是立足南藝，面向全國，國際交流。南藝美術(shù)館建筑面積一萬五千平方，展覽面積六千多平方米，共有九個展廳，此外還包括多功能報告廳，會議室，休息區(qū)，咖啡廳和書店等，設(shè)施設(shè)備都是一應(yīng)俱全的。作為本年度十二月南藝百年校慶的一個單元，我們館將在十一月份承接第一批展覽。我們和德國歌德學(xué)院合作，引進了奧托·迪克斯作品展，與法國方面合作，引進了立體派大師布拉克作品展，與英國文化委員會合作，引進了2012年倫敦奧運會宣傳畫原作展，另外還有荷蘭百年設(shè)計展和我院創(chuàng)始人劉海粟的個展。我們館的開館儀式將在十二月校慶期間進行，屆時將舉辦歷屆南藝師生優(yōu)秀作品展，及其他一系列學(xué)術(shù)活動，歡迎各界朋友光臨。

我們館是新館，目前除了做開館的預(yù)備，還在籌備接下來的各項工作。我希望我們館的展覽好一些，研究深一些，收藏精一些;長官意志少一些，商業(yè)氣味淡一些，人情關(guān)系稀一些?？傊?，多做有意義的事，少做或不做無意義的事。我深知“意義”是一個動態(tài)類型的修辭。當一部車的動力不夠時，補足動力是有意義的事情;當這部車動力很大，卻缺乏剎車裝置，加強剎車的能力，也是有意義的事情。我期待看到一種價值多元、多樣和差異的局面。因此，在那種已成為人的異化對象的主流成功學(xué)價值觀之外，需要有力的制衡——我們不鼓吹“成功學(xué)”，正如法國思想家鮑德里亞在他的《冷記憶》里反復(fù)強調(diào)的，人不該是“成功”的奴隸，人是自己的主人。其實，在人生智慧方面，古今中外的智者有大量論述，只是欲望一旦失控，智慧連陪襯的資格都沒有了。如果我們把藝術(shù)、把創(chuàng)作、學(xué)術(shù)當作完善人生的營養(yǎng)，當作培植健全人格的方式，當作開啟智慧之門的鑰匙，我們就能將藝術(shù)當作人類文明的饋贈，享受藝術(shù)帶的一切，同時又把藝術(shù)完整地傳遞下去。

再次說明。我們館是白手起家，一切從頭開始，我希望把我們館辦得既豐富多彩，又具有特色。如前所說，面對整個大的環(huán)境和大的氛圍，我們究竟能多到多少?記得我和王璜生不止一次談過這個問題，我們不約而同的感受是：盡力去做，能做多少就做多少。

記者：謝謝你接受采訪。

李小山：不謝，再見。