皮道堅

從20世紀80年代起就已經(jīng)從事美術(shù)理論的研究和美術(shù)批評工作，曾親歷了“85’思潮”，并出任1992年首屆廣州雙年展的藝術(shù)總監(jiān)。他最早反思并強調(diào)要從傳統(tǒng)文化中找到自己的根脈，長期一直關(guān)注中國傳統(tǒng)媒介、媒質(zhì)在當下文化中的表達，曾擔當了多個藝術(shù)展覽及研討會的學術(shù)主持，也策劃了不少富有學術(shù)思考的當代藝術(shù)大型展覽。他見證了中國當代藝術(shù)發(fā)展的起起落落，是中國策展歷史的見證者和參與者。

第六屆全國美展標志了舊的美術(shù)體制的終結(jié)

記者：請分享一下您對上世紀80年代、90年代以及進入2000年后，這三個不同時期展覽制作的看法？

皮：這三個時期國內(nèi)展覽發(fā)展的歷程變化很大。20世紀80年代是國內(nèi)剛經(jīng)歷完“文化革命”，“文化革命”時期對中國來說是文化專制主義的時代，基本上可謂一言堂，民間的聲音基本沒法發(fā)聲，當時的藝術(shù)展覽只有官方舉辦的全國美術(shù)展覽。直到1984年的第六屆全國美展引發(fā)“85’思潮”美術(shù)運動，才標志舊美術(shù)體制的終結(jié)，代表了一個時代的終結(jié)。因為這次展覽全面暴露了舊的美術(shù)體制、文化體制，也包括舊創(chuàng)作模式的很多問題，引起了很多人反思，甚至對舊體制產(chǎn)生逆反心理，這才導致了青年美術(shù)運動。隨后各地出現(xiàn)不少自發(fā)的青年美術(shù)群體，比如說北方藝術(shù)群體，杭州的星空間，福建的廈門達達，武漢也有很多群體。當時各種群體就像生物遇到適合生長的氣候一樣，茂盛生長起來。

當時展覽還沒有策展人的概念，只是藝術(shù)家自發(fā)寫一些宣言，宣言就是理論思考或者是所謂的展覽主題。稍后就有一些年輕的評論家介入，他們是一批“文化革命”后進入高等藝術(shù)院校學美術(shù)史、美術(shù)理論的人，像水天中、郎紹君、劉驍純等都是藝術(shù)研究院的研究生。我當時也在湖北讀研究生，包括高名潞等差不多是同一時期。我們這一代人都是經(jīng)歷了很長時間高校沒有正式招生，招生體制改革后才進入高校的。這樣也使我們與青年美術(shù)群體產(chǎn)生了一些時代的關(guān)系。這些評論家不少人在當時的“兩刊一報”——《美術(shù)報》、《美術(shù)思潮》，還有《江蘇畫刊》發(fā)表文章，這樣與當時的青年美術(shù)運動結(jié)合起來就形成了“85’思潮”?！?5’思潮”的發(fā)展最終導致了1989年在中國美術(shù)館舉辦的最重要的“中國現(xiàn)代藝術(shù)大展”。這展覽是栗憲庭、高名潞他們策劃的，雖然他們之間有一些分歧，但是學術(shù)上的分歧是很自然的事情，展覽是通過他們聯(lián)絡(luò)一些藝術(shù)家、批評家，實際上這是西方的現(xiàn)代展覽模式策展人發(fā)揮的作用。

1992年前后呂澎召集了一些批評家，一起策劃了“廣州首屆九十年代藝術(shù)雙年展（油畫部分）”，展覽有監(jiān)委會，我是當時展覽的藝術(shù)總監(jiān)。張頌仁在此時也策劃了名為“后八九中國新藝術(shù)”的展覽，1992年前后這兩個展覽的模式都像是策展人的模式，但是沒有稱為策展人?？梢哉f已經(jīng)有策展的模式，但仍然沒有策展人的概念。在我的印象里大概到上世紀90年代中期，策展人的概念才流行起來。有了策展人的概念才有策展意識。真正的策展實踐，我認為是從“中國現(xiàn)代藝術(shù)大展”和廣州油畫雙年展開始。

記者：“中國現(xiàn)代藝術(shù)大展”是誰在牽頭？

皮：當時牽頭的是北京美術(shù)界的一些批評家，最主要的是栗憲庭和高名潞等人，另外還有《讀書》雜志的一些文化學者、知識分子的介入。我認為“中國現(xiàn)代藝術(shù)大展”的策劃已經(jīng)具備了策展人的策展意識，它通過展覽表達了明確的學術(shù)觀點、學術(shù)思路，而不是個沒目的、沒學術(shù)主題、用行政手段來組織的展覽。另一方面，廣州油畫雙年展的學術(shù)意義小于它的實踐意義。實踐意義是指：1989年以后中國當代藝術(shù)因為不受官方待見而處于低潮，這樣就沒有資本的力量支持。此前的當代藝術(shù)包括“85’思潮”期間的展覽，資金都是外來的，比如說領(lǐng)事館、國外的資本，甚至有些在地下買賣畫作，有相應的資本展覽就能舉辦。那時官方的意識形態(tài)決定了其無法資助此類展覽活動，呂澎策劃廣州的油畫雙年展就想運用市場的力量來推動中國當代藝術(shù)，通過國內(nèi)的民間資本來資助中國新興藝術(shù)，并明顯地提出要市場運作。廣州雙年展當時拉了個做軸承生意的老板投了80多萬，他也買了畫，成為中國當代藝術(shù)第一個吃螃蟹的人。

記者：“廣州首屆九十年代藝術(shù)雙年展（油畫部分）”展覽在廣州舉辦的淵源是？

皮：廣州當時是改革開放的前沿陣地，政策上比較活，內(nèi)地還很保守，那時有種說法：開著綠燈快跑，開著黃燈就搶著跑。就是只要政策允許的，廣州都比較靈活。展覽的口號叫“理想與操作”，后來“操作”成了流行詞。20世紀80、90年代藝術(shù)家和批評家都很單純，大家都覺得談錢是很難以啟齒的事情。那時候沒有人去追求金錢和物質(zhì)利益，都是一種文化上的熱情，文化理想主義。所以也有人揶揄地來談這個詞，但這是廣州油畫雙年展在市場上的意義。

展覽其實是整個藝術(shù)系統(tǒng)中非常關(guān)鍵的中間環(huán)節(jié)。藝術(shù)品的生產(chǎn)、藝術(shù)品的傳播和消費，它們之間需要中介。在阿諾德豪澤爾的《藝術(shù)社會學》里談到了在藝術(shù)社會和藝術(shù)系統(tǒng)中，展覽是很重要的中介。這社會與系統(tǒng)還需要些中介人，他們分別是策展人、批評家、教師、美術(shù)館的學者等，美術(shù)館也是中介，都是很重要的中介。這些中介我們以前沒有，到了90年代就有了，但這些在西方很早就有。這個概念引進來就有策展人的說法，到了90年代后期，“策展人”這個詞就滿天飛了。80年代只有批評家、理論家，到90年代就有策展人，很多人認為只要能拉到一點錢，就可以做策展人。這是我們對策展人的社會身份，這個人物在現(xiàn)代社會中他所應該承擔的任務，還不明確導致的想法。