藝術蟲：您從90年代的時候就開始集中關注水墨問題，當時您的出發(fā)點是什么？

皮道堅：90年代中期我對一些用傳統(tǒng)媒介像水墨、陶瓷包括天然漆進行創(chuàng)作的藝術家都比較關注。當時的文化情境是中國傳統(tǒng)文化受到西方現(xiàn)代文化的全面沖擊，還有當時的經濟全球化、都市化、媒體數字化這樣一個浪潮。我覺得這些藝術家仍然采用傳統(tǒng)媒介進行藝術創(chuàng)作，而且這些人對傳統(tǒng)媒介的那種執(zhí)著的感情和態(tài)度，讓我覺得親近，也好奇，我想看一看他們用這種古老的材質進行創(chuàng)作和當代人文情懷之間有一種什么樣的關系。我曾經在文章里邊也說過，他們這樣創(chuàng)作的時候究竟是什么樣的心態(tài)？他們有一種什么樣的凝思和學理上的思考？對于他們的心境和追求我都充滿了好奇，開始的時候是這樣。

中期的時候我在魯美的《美苑》雜志上發(fā)表過一篇文章，叫做《水墨性話語與當下文化語境》，這篇文章是1995年發(fā)表的。這篇文章講的大致是這樣兩個方面：一個是這樣一種外來文化的沖擊，會造成我們傳統(tǒng)文化的一種什么樣的變化，這個我當時有些考慮；另外從八五以來整個中國當代藝術基本上是從西方引進，包括他們的藝術批評，甚至產生了很多負面的效應，模仿啊、亦步亦趨啊，所以我也是希望找到一個切入點，看看傳統(tǒng)文化資源的利用，傳統(tǒng)文化的當代轉型，我覺得應該找到一個切入點。我想當時大概是這樣一種心態(tài)吧。

藝術蟲：那么這二十多年來，您覺得用傳統(tǒng)媒材去進行的創(chuàng)作，能不能稱為真的創(chuàng)造出了一種新的藝術形態(tài)？

皮道堅：我覺得這個情況已經發(fā)生了很大的變化，像文化情境已經發(fā)生了很大變化。我先不說是否已經創(chuàng)造出來了一種新的藝術形態(tài)，因為它還在進行時，還在進行之中，現(xiàn)在下這個結論恐怕為時過早，我只能夠說現(xiàn)在這個文化情境已經發(fā)生了很大的變化。這個變化是大家開始覺得當代文化不是只有歐美的那種當代文化模式或者叫做范型，這實際上是全球范圍上的一個思考，除了西方的，歐美的那種文化的當代性和現(xiàn)代性以外，后發(fā)的現(xiàn)代性國家或者叫第三世界國家，也可能創(chuàng)造另一種現(xiàn)代性的或者整個另一種當代性的文化，這一點上大家的認知是越來越明確了，而且要創(chuàng)造自己的現(xiàn)當代性，要立足于自己民族傳統(tǒng)文化的現(xiàn)當代轉化，就是不把傳統(tǒng)文化僅僅看作是一個批判的對象，一個要博弈的內容，而是要考慮到立足于自己的傳統(tǒng)文脈，致力于自己的現(xiàn)當代創(chuàng)造，這已經很明顯了。

在90年代我提出過這個問題，談水墨，我曾經在華南師大主持過一次會，是《走向二十一世紀的中國當代水墨藝術》。那次會議上爭論很激烈，多數的意見認為傳統(tǒng)媒材像水墨這些東西不可能具備普遍性，也不可能成為當代藝術的一個載體，當時很多人是這樣認為。當時實驗水墨的情況是：傳統(tǒng)的一派認為它離經叛道，而在現(xiàn)當代里面又被認為不具備普適性，但是現(xiàn)在恐怕很多人也不這么認為了，傳統(tǒng)的可以接受了，而且現(xiàn)在傳統(tǒng)的已經形成一種多元的水墨態(tài)勢。另外很多原來做當代的現(xiàn)在開始利用水墨元素，包括水墨的媒介、水墨的方式來進行創(chuàng)造，像徐冰用書法、文字，還有像邱黯雄用水墨媒介來做動畫，這些情況已經發(fā)生了很大的轉變。

所以，我覺得80年代是把實驗水墨作為一個切入點，當然首先是有一批大型的實驗水墨的旗幟，我敏感地看到他們當時的藝術實踐非常有意義，我認為現(xiàn)在的形勢是越來越好。當代水墨在90年代的時候不可能進入體制內的展場，記得第一次參加好像是香港回歸時的《中國藝術大展》，在上海我、郎紹君、盧輔圣三個人組織中國畫這一塊，當時我是力主實驗水墨的畫家進入展覽，后來那兩位最后都同意了。你看現(xiàn)在在全國性的大展里面也都看到了抽象水墨。據我所知今年的蘇富比、佳士得都做了中國的當代水墨拍賣，國際藝術資本開始介入了。當然市場和藝術價值、人文價值不可以劃等號，但這至少是一個信號，這說明國際藝壇開始重視這些運用傳統(tǒng)媒材進行創(chuàng)作的中國當代藝術。

藝術蟲：我看到您當時談實驗水墨比較多，談論的作品從視覺語言上來看多數又都有一點抽象性，您談的實驗水墨和抽象水墨之間是什么關系？

皮道堅：要說抽象也不完全，像魏青吉他還是用了一些具象，但是也不是寫實的。

這個問題我談過多次，他們容易把“實驗水墨”和“實驗性水墨”這兩個概念混淆起來，我當時提“實驗水墨”的時候有一波人，劉子健、張羽、石果、魏青吉，還包括梁銓，天津的閻秉會，他們聚集在一起直接打出“實驗水墨”這個旗號，這一波畫家我叫做“實驗水墨”，這個“實驗水墨”主要是以抽象畫為主，實際上也有表現(xiàn)的，甚至有一些流行的手法，魏青吉就是這樣的，但是他們是一波人，所以我把他們叫做“實驗水墨”畫家，當時他們的目的非常明確，就是在傳統(tǒng)的筆墨語言之外找到一種新的表達可能，至于是不是抽象或者什么樣的，當時誰也不知道，他們就說不走傳統(tǒng)筆墨的老路，這個很像臺灣50年代劉國松喊出“革中鋒的命”，當時是中國當代藝壇的一種小運動，我覺得是那個時代一道亮麗的風景線。

那么“實驗性水墨”是指所有的在筆墨語言方面期望有所突破而實驗、創(chuàng)新新的表達方式的藝術家，像劉慶和、武藝、田黎明，我在2001年給廣東美術館做的一個展覽，叫《中國水墨實驗二十年》，那里面就包括他們，里面也有實驗水墨。

“實驗水墨”和“實驗性水墨”在我這里是兩個概念。“實驗水墨”指的是一個小運動，一個小畫派，在90年代初期文化上有意義，我也寫了很多文章，當時他們受到的批判和指責相當多，當時很多人認為實驗水墨不可能走向國際，不可能進入當代性，現(xiàn)在事實證明不是這樣。就像李小山在80年代說中國畫到窮圖末日，現(xiàn)在他自己也改變這種說法，當時我也是不太贊同這種說法，不過我欣賞李小山理論的勇氣。

藝術蟲：所以，對于抽象水墨您是從文化建設意義上來考量的？就具體的抽象水墨作品來說，也確實存在一個問題，就是藝術家往往都向儒釋道上靠攏，但是談的又不夠深入，有故弄玄虛之感。

皮道堅：我是把它作為藝術切入點，通過這個切入點來尋找一種突破，突破大家認為只有一種現(xiàn)當代藝術的模式，以西方的現(xiàn)當代藝術為標準的這種模式。我覺得我們要尋找創(chuàng)造自己的現(xiàn)當代藝術的道路，所以我就把這個作為切入點，關注他們，為他們寫文章，策了一些展覽，組織了一些研討活動，就是這樣的一個考慮。

我曾經寫過一篇文章，叫做《我為什么關注“實驗水墨”》，這個文章在好幾個地方發(fā)了，逐一駁斥了幾個觀點：一個是認為水墨將來要消亡，沒有前途；還有一個就是有一波人（現(xiàn)在我記不住名字了），包括現(xiàn)在非常關注水墨的藝術家當時也都說實驗水墨、抽象水墨缺乏對現(xiàn)實的直接關注；還有一個就是像你說的，實驗水墨是皇帝的新衣，玄虛，所有的新藝術出來的時候都被人們指為是皇帝的新衣。

認為“實驗水墨”虛的那些人實際上是用已有的解讀模式來解讀新的藝術，他們強調敘事性，習慣了寫實繪畫的敘事性，實際上格林伯格當時談抽象畫，說抽象畫實際上是回到畫的本質，他說那種有空間的、有寫實造型的那種東西實際上是模糊了繪畫的本質性。你面對張羽的“靈光”，面對劉子健用硬邊畫的宇宙、空間、速度、力量、動感，還有石果的那種常態(tài)的結構，藝術家為什么這樣畫？這樣畫都是有他的原因的，是可以進入解讀的，這種解讀不是虛妄的，包括魏青吉畫的那些卡通圖形，又用了水墨媒材的多異性和模糊性，造成了一種新的視覺圖像，這些意義都是在比較中產生的。很多人不面對作品，面對作品他可能進入無語的狀態(tài)。所有的新藝術出來了以后對于它的闡釋都是有路徑可以進入的，你不能說一開始就把他們踢出門外，那是批評者和欣賞者本身的問題。你說西方的抽象繪畫應該怎么去解讀啊？解讀康定斯基、蒙德里安那些人，按照你的觀點來說不虛妄嗎？意義都是在比較中產生的，需要和當時其他的藝術作品進行比較，你要和歷史上的藝術作品進行比較。

藝術蟲：抽象水墨發(fā)展了一段之后，高名潞和栗憲庭先生都有一個文人化修行的判斷，這種文人修行的創(chuàng)作方式在今天如何能成立？

皮道堅：這個正是我要說的，實際上水墨媒材的背后是中國的傳統(tǒng)文化，是中國人的哲學思考，是中國人古老的藝術觀。為什么我們用這樣的媒介？西方人用油畫那種可覆蓋、可以多次修改的那種媒介？這里頭有它的文化基因。所以我覺得水墨畫（也包括另外一些東方傳統(tǒng)的藝術媒介），能使我們和自己的文化傳統(tǒng)、歷史文脈一脈相承，并進行一種新的轉換。在當下這個現(xiàn)象非常明顯，很多人用傳統(tǒng)媒介進行的藝術創(chuàng)作，它里邊就是體現(xiàn)了中國人的哲學思考，體現(xiàn)了中國人的自然觀、中國人的政治理想，還有中國人對人與世界關系的看法。我覺得這是今天中國新的當代藝術引人注意的一個關鍵點，是我們今天對世界文化做出的一個貢獻，經濟全球化不等于文化一體化。

實驗水墨的藝術家，當時就是在傳統(tǒng)的藝術語言、從西方借來的藝術語言之外尋求新的可能性，表達我剛才說的中國人今天的思考、感受和看法。我曾經說過“實驗水墨”他們共同的精神指向是反省現(xiàn)代工業(yè)和高科技發(fā)展所帶來的自然性的喪失。很明顯的像梁銓是做切片的，用宣紙，他對自己的表述是“與靜默、無名和恬淡長相廝守，時刻提醒自己不必對這個紛繁嘈雜的世界過分牽腸掛肚”，我在文章里就充分肯定了這點，認為他表現(xiàn)了一種中國的文化理想。你說這在西方的抽象藝術里面有過嗎？沒有的。

藝術蟲：從宏觀上來看的話，經過80年代西方現(xiàn)代文化的全面沖擊和自我的啟蒙之后，我們開始反思、尋找自己的“主體性”，80年代醞釀、90年代興起的實驗性水墨探索，其實它應該是整個“民族寓言”抒寫的一部分。

皮道堅：對，你說的很好，用了“寓言”兩個字。我在2001年《中國?水墨實驗二十年》展覽的時候，就說“實驗水墨”表現(xiàn)的是一種當代寓言和神話，他們實際上就是一種文化上的象征，是一種當代的人文精神，所以“寓言”這個詞我覺得你用的很好。這個“神話”不是古典意義上的神話，它和現(xiàn)實是保有距離的，但是它引導你對現(xiàn)實進入深入的思考，不是像寫實那樣對現(xiàn)實進行直接的反應，這樣它就更深刻，更能夠發(fā)人深省。

藝術蟲：基于這個宏觀的判斷之后，我想了解水墨試驗這條路，對于“民族寓言”的書寫，到今天來看是否有效？

皮道堅：現(xiàn)在已經很明顯了，如果你回去查看90年代的一些雜志，看90年代的一些爭論、文化情境，再來看今天，就可以看出來，我覺得這個是毫無疑問。現(xiàn)在我們必須要走這樣一條路：藝術進入我們的傳統(tǒng)文化資源，進行我們當下的藝術創(chuàng)作。但是這里有一點，不是把我們和西方對立起來，這和80年代也不一樣，說中西方文化是對立的，現(xiàn)在的文化是一個整體，但是它有差異性，我們強調這個“差異性”。我覺得現(xiàn)在很多人害怕提傳統(tǒng)，怕別人說你是民族主義，說你是封閉，我覺得這兩點應該區(qū)別開來。談這個“差異性”，事實上和民族本位、文化保守主義無關，我覺得這點今天一定要強調，因為在多樣化的世界上，任何事物都有它存在的理由，存在的理由就是它的“差異性”。

水墨媒材的“差異性”是什么呢？不久前我在南京高名潞做的一個展覽上說到了，第一個就是它的多義性，第二個是它的隨機性、偶然性和偶發(fā)性。“多義性”和“隨機性”一起造成了水墨媒材在表達上的模糊性，這和西方繪畫是不一樣的，西方繪畫是講求明確，但是按照控制論的觀點，模糊是最高的明確，所以我覺得今天中國當代藝術的創(chuàng)造有自身的特點。還有一點，中國的水墨媒材、傳統(tǒng)的水墨畫和今天的水墨畫，它強調趣味性，這一點其他的藝術媒介比較少重視，筆墨里頭有一個“趣味性”，但這個趣味性是不是只有傳統(tǒng)的才有呢？有沒有時代新的趣味性呢？事實上已經產生了，新的實驗性水墨藝術家把新的水墨趣味也發(fā)展到了一個新的階段，提高到了一個新的水準，像劉慶河、武藝，還包括李津，他們的趣味性都是另外一種媒材很難達到的。