文/趙成帥

“水墨”從今天的全球化大背景下來看的話，這種神秘的東方元素不應(yīng)該僅僅只看成是一種材質(zhì)或者一種表現(xiàn)形式，更加應(yīng)該傳達給觀者的是：“水墨”是一種東方式的觀察智慧。這種智慧一直以來被中國歷史上的少數(shù)精英所掌握著，當(dāng)今天的人們以這種“智慧”的方式去表達世界的時候，他們的身份與過去的精英階層已經(jīng)完全不同了，特別是作為精英化最為典型的文人畫——記錄了這個古老帝國的宇宙模型和個人憂思，他們所處的地位、所思考的問題以及所描繪的圖景呈現(xiàn)出一種“整一性”的對應(yīng)關(guān)系，而這種回旋往復(fù)的結(jié)構(gòu)和現(xiàn)代繪畫的社會交流性又完全不同。1949以后，水墨藝術(shù)一方面逐漸淪為政治宣傳工具，一方面也受到西方繪畫的公共性的排擠，在這種夾縫中，“水墨”逐漸成為一種維持民族審美意識的惰性文化機制。回過頭來看發(fā)展了近三十年的當(dāng)代水墨藝術(shù)，從吳冠中、劉國松先生的“形式革新”開始，就想把傳統(tǒng)文化在近代所形成的“惰性”扭轉(zhuǎn)過來，其中吳冠中先生所說的“筆墨等于零”、“畫院、美協(xié)養(yǎng)了一群不生蛋的雞”雖然言辭激烈，但在那個文化情境中確實有效，他們那一批藝術(shù)家在創(chuàng)作上身體力行，使得“水墨”在形式獨立上成為可能；當(dāng)然，在水墨畫真正取得形式獨立的時候，也同時宣告了它的使命的終結(jié)，因為“形式革命”本質(zhì)上還是沒有與“當(dāng)代性”的“生命存在”發(fā)生關(guān)系。

在這個基礎(chǔ)上，也就是到了八十年代中期，“水墨”開始逐漸從當(dāng)代的集體主義情緒走向個人經(jīng)驗、從傳統(tǒng)的私人情懷走向現(xiàn)實觀照，“水墨”藝術(shù)開始尋找基于個人生存、生命經(jīng)驗之上的現(xiàn)實關(guān)懷和普遍情感——在形式獨立的基礎(chǔ)上，觀照的內(nèi)容、方式也發(fā)生了改變。

一方面是農(nóng)耕文明的整一性傳統(tǒng)遭遇西方現(xiàn)代文明的入侵，人的觀照方式也從“整一”轉(zhuǎn)為“局部”，尤其是在現(xiàn)代都市中，科學(xué)理性將人的物質(zhì)生活、精神感受作了工業(yè)分工式的細化，物質(zhì)享樂的空前膨脹與流水線作業(yè)的單調(diào)乏味并存，共同構(gòu)成了現(xiàn)代都市生命的一種幸福感、優(yōu)越感、荒唐感、頹廢感、幻滅感……一部分藝術(shù)家以水墨語言介入到這樣的現(xiàn)實中來，以表現(xiàn)性的水墨創(chuàng)作在現(xiàn)代都市文明中尋找、確認(rèn)個體經(jīng)驗、感受的有效性。從時代氛圍上說，這部分創(chuàng)作也的確切中了90年代以后的整個社會的精神脈搏。

同樣是個體經(jīng)驗的當(dāng)代化表達，還存在另外一種藝術(shù)形態(tài)，就是在殘存的前現(xiàn)代的農(nóng)耕文明中，人們沒有經(jīng)歷或者不愿經(jīng)歷現(xiàn)代文明的洗禮，而持守著傳統(tǒng)的具象、意象內(nèi)容，盡管他們觀察方式也從整一性轉(zhuǎn)向局部個體敘述，但他們?nèi)砸运囊馓N方式徘徊于傳統(tǒng)與現(xiàn)代文明的邊界，像是不愿放棄回憶的孩子抗?fàn)幹砷L的糟糕和煩惱。

當(dāng)然，在兩種文明的對抗和交融中，除了中國的藝術(shù)家在思考和掙扎突破，“水墨”的東方神秘性，吸引了越來越多的西方藝術(shù)家的關(guān)注。在全球化的進程中，文明的交通與嫁接是雙向?qū)α鞯?，西方的水墨?chuàng)作同樣值得我們關(guān)注，這是我們思考“水墨”現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化和生命的一個不可忽視的視角。

在這三者之外，傳統(tǒng)水墨在抽象語言中似乎找到了某種共振。當(dāng)代抽象水墨的創(chuàng)作大多是西方理性與東方意蘊的融合，設(shè)想西方邏各斯的觀察方式是我們的左眼，儒釋道的觀察方式為我們的右眼，我們能看到怎樣的世界呢？大概是一個既不同于西方結(jié)晶化的抽象世界，又不同于東方輪回混沌化的世界。他們從文明的原點獲取了反思、創(chuàng)造新結(jié)構(gòu)的戰(zhàn)略位置，將永恒不動和變換莫測匯成新的符號，構(gòu)成了今天中國新文人或曰知識分子的語匯。這些創(chuàng)作方式成為一種自我積淀，繼承了傳統(tǒng)文人三省己身的傳統(tǒng)，是日常獨語，是類似于禪宗修行的筆墨日記。這應(yīng)該是比較有啟示意義的當(dāng)代水墨探索，可供批評指摘之處也頗多，應(yīng)該理解其過渡性特征，只要它還保持著自我敞開性。

隨著水墨的精英結(jié)構(gòu)擴散為更為大眾化的語錄，展覽所提供的“空間性”成為中國水墨藝術(shù)家探索的新方向，水墨時間性的消失，以及空間性的敞開，使得新穎的裝置、影像、圖像、行為以及將水墨作為媒材、或者挪用書畫元素的創(chuàng)作成為可能——一方面解放了水墨的歷史文化慣性，使其成為藝術(shù)家“觀念”表達的普通材料，另一方面，這也是思考重構(gòu)水墨現(xiàn)代性的一種嘗試。

“水墨”是我們一個強有力的文化傳統(tǒng)，在歷史語境發(fā)生裂變的今天，這個傳統(tǒng)中的觀照對象、觀察方式、文化旨趣、形式樣態(tài)必然面臨著一次革命式的更新，在更新的同時我們不僅面臨諸種探索路徑的豐富性、可能性，也面臨著選擇的困難，不僅面臨著當(dāng)代水墨藝術(shù)理論的文化復(fù)雜性、啟示性，也面臨著藝術(shù)實踐中的價值困境——與此同時水墨不僅作為一種媒材，更作為一種民族記憶、作為一種獨特的思維和觀看方式在全球化語境中將何去何從？因此，這本”水墨“?？M可能從豐富的水墨藝術(shù)形態(tài)中遴選出最具代表性的藝術(shù)創(chuàng)作，對整個當(dāng)代水墨藝術(shù)探索做一次有價值的梳理，也是水墨藝術(shù)更新過程中的一次良性追問。