編輯：批評(píng)家的第一身份

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，始于20世紀(jì)70年代末。為當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展推波助瀾的當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)也在思想解放運(yùn)動(dòng)的深闊背景下起步。

文革結(jié)束后的最初幾年，一切都需要重新思考和重新評(píng)價(jià)，許多與政治相關(guān)聯(lián)的問(wèn)題尚待澄清。那時(shí)的人們，思想中的參照系和理想模式還是五六十年代，舊有的思維模式也不可能給一些重要的理論問(wèn)題帶來(lái)突破性進(jìn)展，禁錮著的頭腦還想象不出未來(lái)的開(kāi)放時(shí)代會(huì)是一個(gè)什么樣子。1979年以后，美術(shù)批評(píng)開(kāi)始有了一點(diǎn)起色，許多在過(guò)去根本不能觸及的理論禁區(qū)被打開(kāi)了。諸如形式與內(nèi)容的關(guān)系問(wèn)題；表現(xiàn)自我與表現(xiàn)生活的關(guān)系問(wèn)題；藝術(shù)的本質(zhì)與功能的問(wèn)題；現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義的問(wèn)題；抽象與具象的問(wèn)題；藝術(shù)個(gè)性與民族性的問(wèn)題以及形式美、抽象美、人體美的問(wèn)題等等。可以說(shuō)，從1979年一直延續(xù)到1984年的這一場(chǎng)討論，幾乎觸及到美術(shù)理論中的所有基本問(wèn)題。

顯然，這些理論問(wèn)題能否得到清理，直接影響到當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展。也可以說(shuō)，正是當(dāng)代藝術(shù)的蓬勃發(fā)展，推動(dòng)著這些理論問(wèn)題的清理。而批評(píng)的歷史使命也正是從對(duì)這些理論問(wèn)題的清理開(kāi)始。在這一工作中，我必須提及的是已故的何溶先生。許多年輕的藝術(shù)家甚至批評(píng)家已經(jīng)不曉得這位已經(jīng)作古的的批評(píng)家為何人。但是他作為一個(gè)編輯家和批評(píng)家（當(dāng)時(shí)他任《美術(shù)》雜志副主編，主持編輯部工作），在70年代末80年代初這一歷史轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵時(shí)刻，對(duì)新時(shí)期美術(shù)的發(fā)展發(fā)揮了極大的作用。為打破種種理論禁區(qū)，為推動(dòng)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)與批評(píng)的發(fā)展，為鼓勵(lì)和提攜年輕的藝術(shù)家和年輕的批評(píng)家，他真正是鞠躬盡瘁、不遺余力的。栗憲庭在評(píng)論他的一篇文章中這樣寫(xiě)道：

“回顧何溶主持《美術(shù)》的1976—1983年的美術(shù)現(xiàn)狀，可以說(shuō)，沒(méi)有一件給美術(shù)發(fā)展帶來(lái)深刻影響的事件不是《美術(shù)》首先反映、研究和推波助瀾的。……何溶幾乎對(duì)新時(shí)期的每一個(gè)變化都充滿了激情。他敏感到一個(gè)偉大的轉(zhuǎn)折已經(jīng)到來(lái)，……他大聲疾呼“藝術(shù)必須干預(yù)生活，不干預(yù)生活是沒(méi)有出息的。”又說(shuō)：“ 這幾年刊物上關(guān)于藝術(shù)觀念的一系列重大爭(zhēng)論和變革，幾乎都是何溶親自組織或首肯的。諸如內(nèi)容與形式、自我表現(xiàn)、現(xiàn)實(shí)主義問(wèn)題、人體美術(shù)、藝術(shù)的功能、中國(guó)畫(huà)問(wèn)題、抽象問(wèn)題，囊括了所有敏感的人們關(guān)注的問(wèn)題。在討論中，他始終能寬懷大度地容納各種不同意見(jiàn)，才使《美術(shù)》成為那個(gè)時(shí)期的真正的“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”的園地。……發(fā)行量也創(chuàng)了建國(guó)至今的最高紀(jì)錄”。

我與何溶的相識(shí)是1982年。那年6月，我、彭德、皮道堅(jiān)作為《美術(shù)》雜志的“征文”作者參加了改革開(kāi)放以后第一個(gè)美術(shù)理論研討會(huì)。研討會(huì)原定在青島召開(kāi)，但這一消息被何溶的好友周韶華得知后，被拉到了湖北的神農(nóng)架去開(kāi)。這一舉措對(duì)湖北的美術(shù)批評(píng)與理論的發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。湖北一大批青年批評(píng)家的出場(chǎng)都肇始于此。

這次研討會(huì)之后，彭德和我又先后被何溶借到《美術(shù)》雜志當(dāng)編輯，名為幫雜志編刊物，實(shí)際上是給我們這些來(lái)自地方的小作者一個(gè)實(shí)踐的機(jī)會(huì)。

我在《美術(shù)》編輯部大約工作半年時(shí)間，就在不大的一間有四個(gè)辦公桌的辦公室一角支一張簡(jiǎn)易的床。四張辦公桌是兩個(gè)責(zé)編（栗憲庭和張士增）兩個(gè)助編（葛曉琳和陳威威）。栗憲庭因病休假，我就使用他那張辦公桌。后來(lái)才知道，實(shí)際上是因?yàn)橛伤?fù)責(zé)編輯的1983年第一期《美術(shù)》辟專欄討論“美術(shù)中‘抽象’問(wèn)題”而觸怒了中國(guó)美協(xié)某些領(lǐng)導(dǎo)，借機(jī)停止了他的工作。從此，他再也沒(méi)有回到這張辦公桌上。1984年4月，美協(xié)任命邵大箴為《美術(shù)》主編。1985年，剛從中國(guó)藝術(shù)研究院獲得碩士學(xué)位的高名潞經(jīng)水天中推薦到《美術(shù)》編輯部工作，在編輯取向上扮演了類似栗憲庭的角色。

我是于1983年底借調(diào)到《美術(shù)》編輯部工作的，原本是何溶的主意，但我去了以后，何溶也因一系列右傾錯(cuò)誤被中國(guó)美協(xié)停止主持編輯部工作。在何溶主持工作期間，由于大膽放權(quán)三個(gè)責(zé)任編輯，才使責(zé)編之一的栗憲庭借助這個(gè)平臺(tái)有所作為。同理，栗憲庭在編輯上出的問(wèn)題，他當(dāng)然要承擔(dān)主要責(zé)任。何溶是《美術(shù)》的資深編輯，他作為編輯家同時(shí)也是批評(píng)家。早在上世紀(jì)60年代因針對(duì)“題材決定論”寫(xiě)的《牡丹好，丁香也好》的文章曾受到批判，80年代初，他又寫(xiě)了《再論牡丹好，丁香也好》，又被美協(xié)領(lǐng)導(dǎo)批評(píng)。

在80年代，并沒(méi)有純職業(yè)的批評(píng)家，批評(píng)家的第一身份多為編輯。而從批評(píng)介入當(dāng)代藝術(shù)的方式看，80年代的藝術(shù)批評(píng)與90年代的藝術(shù)批評(píng)有很大的不同。在80年代，文本的途徑和批評(píng)的有效性主要是借助報(bào)刊這一傳播媒體實(shí)現(xiàn)的。許多重要的批評(píng)家本身就直接掌握著編輯權(quán)和發(fā)稿權(quán)。這一時(shí)期，直接在編輯崗位的批評(píng)家如：邵大箴先后擔(dān)任《美術(shù)研究》、《世界美術(shù)》和《美術(shù)》的主編）、高名潞（《美術(shù)》責(zé)編，水天中、劉驍純?yōu)椤吨袊?guó)美術(shù)報(bào)》主編，栗憲庭先是《美術(shù)》責(zé)編，后為《中國(guó)美術(shù)報(bào)》思潮版編輯，彭德是《美術(shù)思潮》主編，范景中是《新美術(shù)》、《美術(shù)譯叢》主編，盧輔圣是《朵云》主編，易英為《世界美術(shù)》編輯（后為主編），殷雙喜為《美術(shù)》編輯、陳孝信為《江蘇畫(huà)刊》編輯等等。此外，中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)研究所的許多批評(píng)家也都參與了《中國(guó)美術(shù)報(bào)》的編輯工作，同時(shí)《中國(guó)美術(shù)報(bào)》還聘請(qǐng)了全國(guó)各地許多批評(píng)家作“特約記者”；湖北以及其他省的一些批評(píng)家也都參與了《美術(shù)思潮》的編輯工作；本人也曾應(yīng)邀擔(dān)任《美術(shù)》編輯、《美術(shù)思潮》編輯（未成行）、《中國(guó)美術(shù)報(bào)》特約記者等。

即使編輯權(quán)不在批評(píng)家手里，編輯家與批評(píng)家也存在著一種“默契”與“聯(lián)盟”。特別是1985年以后，隨著《美術(shù)思潮》、《中國(guó)美術(shù)報(bào)》的創(chuàng)刊和《美術(shù)》、《江蘇畫(huà)刊》的改刊，報(bào)刊不僅成為藝術(shù)家關(guān)注的焦點(diǎn)，更成為批評(píng)家實(shí)踐批評(píng)的場(chǎng)所。在這個(gè)歷史階段，報(bào)刊成為連接批評(píng)家的中心環(huán)節(jié)，而編輯家更成為報(bào)刊的中心人物。80年代很多重要的學(xué)術(shù)會(huì)議，都是由刊物出面主辦。85之前是《美術(shù)》，85之后是《中國(guó)美術(shù)報(bào)》、《江蘇畫(huà)刊》和《美術(shù)思潮》（民間戲稱它們是美術(shù)界的“兩刊一報(bào)”）。在整個(gè)80年代，正是靠這三個(gè)刊物，凝聚著一批關(guān)注當(dāng)代藝術(shù)的批評(píng)家，成為當(dāng)時(shí)的學(xué)術(shù)中心。

在80年代，批評(píng)家通過(guò)報(bào)刊發(fā)表“批評(píng)文本”或直接參與編輯工作是批評(píng)家介入當(dāng)代藝術(shù)的主要方式。而掌握編輯權(quán)的批評(píng)家，就不僅可以通過(guò)文本的方式，還可以通過(guò)或主要是通過(guò)貫徹一種編輯思想來(lái)實(shí)施對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的影響。誠(chéng)如栗憲庭所說(shuō)，“一本權(quán)威刊物幾乎能導(dǎo)引一場(chǎng)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”。從這個(gè)意義上看，“批評(píng)文本” 本身并不能自然生效，只有建立在某種可操控的傳播媒體之上，“批評(píng)文本”的有效性才能顯現(xiàn)出來(lái)。所以，在整個(gè)80年代，“批評(píng)文本”的“權(quán)力話語(yǔ)”是通過(guò)編輯的“話語(yǔ)權(quán)力”才得以實(shí)現(xiàn)的。在這種情況下，批評(píng)家和編輯家的一體化或“聯(lián)盟”關(guān)系就成為80年代藝術(shù)批評(píng)的主要方式。而這些傳播媒體不約而同的“聯(lián)合”行動(dòng)，又恰好都發(fā)生在1985年。當(dāng)時(shí)不少批評(píng)家在這些傳播媒體中擔(dān)任著重要角色，在他們的努力下，這些專業(yè)報(bào)刊以全新的開(kāi)放姿態(tài)共同創(chuàng)造了一個(gè)適宜于新藝術(shù)發(fā)展的寬松、良好的現(xiàn)代文化氛圍。“新潮美術(shù)”正是在這種寬松、良好的現(xiàn)代文化氛圍中應(yīng)運(yùn)而生的。新潮美術(shù)在當(dāng)時(shí)所以能夠形成那樣一種陣勢(shì)，正是這些傳播媒體的推波助瀾所使然。誠(chéng)如呂澎所說(shuō)，：“八十年代中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的產(chǎn)生與發(fā)展如果離開(kāi)像栗憲庭、高名潞這樣一些批評(píng)家的工作，是難以想象的”。而他們當(dāng)時(shí)都是以一個(gè)“編輯”的身份參與到批評(píng)家行列中來(lái)的。

但好景不長(zhǎng)，隨著官方反自由化的聲浪愈益高漲，這三個(gè)刊物都成了保守勢(shì)力的眼中釘肉中刺，急欲置之于死地而后快。首先是試刊于1984年底、創(chuàng)刊于1985年的《美術(shù)思潮》，它的壽命只有三年，于1987年底被迫停刊。這本薄薄的、紙張印刷都很差的刊物，由于處在美術(shù)理論的前沿左沖右突，被視為意識(shí)形態(tài)的不安定因素。終刊號(hào)的封面封底通欄打開(kāi)將刊物的編輯和批評(píng)家的照片發(fā)表在暗紅底色之上，既顯示出當(dāng)年編輯與批評(píng)家共謀的批評(píng)陣容，又如烈士般地悲壯。

接著是《中國(guó)美術(shù)報(bào)》，它也創(chuàng)刊于1985年，稍晚于《美術(shù)思潮》，終刊與1989年底。參與到《中國(guó)美術(shù)報(bào)》編輯工作中來(lái)的院內(nèi)研究人員和外聘人員多達(dá)40余人，這其中，批評(píng)家占到相當(dāng)大的比重。《中國(guó)美術(shù)報(bào)》“被叫停”的消息于1989年10月份已經(jīng)傳出，由于它報(bào)道了64風(fēng)波，更由于它在85新潮中所扮演的推波助瀾的角色，勒令停刊早已在人們的意料之中。文化部的正式文件《關(guān)于決定停辦《中國(guó)美術(shù)報(bào)》的通知》終于在89年11月11日下達(dá)。據(jù)主編劉驍純回憶，這天夜里11點(diǎn)他又得知李可染去世的噩耗，兩件事情攪在一起，令他“倍感悲涼”，于是終刊號(hào)頭版的版面也就由此確定：上邊是“《中國(guó)美術(shù)報(bào)》停刊”的大標(biāo)題，下邊接著就是郎紹君的署名文章《一代巨星隕落》這兩個(gè)醒目標(biāo)題的偶然碰撞，“大大加重了終刊號(hào)的悲劇氣氛”。（劉驍純語(yǔ)）

《江蘇畫(huà)刊》雖然有幸存活下來(lái)而沒(méi)有遭到滅頂之災(zāi)，但其經(jīng)受的壓力可以想象。主編劉典章在1990年10月15日給我的信中說(shuō)：“近一時(shí)期由于整個(gè)大氣候的問(wèn)題，在省內(nèi)外、社內(nèi)外批評(píng)江蘇畫(huà)刊的氣溫升高，但我和編輯部同仁決心頂住，決不無(wú)原則退讓，更不會(huì)被某些人的氣勢(shì)洶洶嚇倒。我們對(duì)此采取不予理睬的態(tài)度。估計(jì)他們也無(wú)可奈何。今后在不觸及政治的前提下，仍保持《江蘇畫(huà)刊》一貫的學(xué)術(shù)品格,希望能繼續(xù)得到您的支持。”還說(shuō)，“在前不久的一次編輯部會(huì)議上，我理直氣壯表明了上述態(tài)度，批駁了某些人由于政治恐懼癥要求畫(huà)刊改變形象的主張。我認(rèn)為那樣做等于毀掉畫(huà)刊，而且也喪失做人的人格，對(duì)事業(yè)是極不負(fù)責(zé)任的，與其這樣不如停刊。我的這一態(tài)度得到了老社長(zhǎng)索菲先生及編輯同仁的支持”。主編這一堅(jiān)定持守學(xué)術(shù)理想的決心令我感動(dòng)，但決心并不能減輕來(lái)自外部的壓力。半年后又接他來(lái)信：“近日江蘇畫(huà)刊又遇到了新的麻煩，處境更為困難。這幾天省委宣傳部、省委書(shū)記接連召見(jiàn)省出版局黨組書(shū)記，談江蘇畫(huà)刊問(wèn)題，表示對(duì)近幾期十分不滿，認(rèn)為無(wú)多大改變。另一個(gè)新情況是賀敬之（注：當(dāng)時(shí)的文化部長(zhǎng)）近日親臨省委宣傳部，講江蘇畫(huà)刊值得注意，發(fā)了一批在北京發(fā)不出來(lái)的文章，在全國(guó)造成很壞影響。因此，為了保住陣地，我們不得不作一些調(diào)整。程大利也處在強(qiáng)壓力之下，很難頂?shù)米。蚁蛴嘘P(guān)朋友通一下情況，請(qǐng)給予諒解”。

我想，賀敬之說(shuō)的“發(fā)了一批在北京發(fā)不出來(lái)的文章”，一定也包括我評(píng)徐冰“天書(shū)”的《“析世鑒”五解》，因?yàn)樵谶@之前，楊成寅已在他的《新潮美術(shù)論綱》中對(duì)徐冰的作品和我文中的觀點(diǎn)給予無(wú)情嘲弄（徐冰的《鬼打墻》的取名正是來(lái)自于他的嘲弄）。這一情況意味著不僅批評(píng)家的批評(píng)文本已經(jīng)失去了生效的場(chǎng)所，批評(píng)家已經(jīng)發(fā)出的文章更難免批判的厄運(yùn)。

在1990到1991這兩年中，借助89政治風(fēng)波走馬換將的美術(shù)界正醞釀著一場(chǎng)反自由化和清算新潮美術(shù)的運(yùn)動(dòng)。而于1991年4月由中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)研究所主辦的“新時(shí)期美術(shù)創(chuàng)作學(xué)術(shù)研討會(huì)”（即“西山會(huì)議”）則成為這一清算的突破口。這個(gè)會(huì)議是自89政治風(fēng)波以來(lái)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)生逆轉(zhuǎn)后批評(píng)家第一次比較大型的聚會(huì)。研討會(huì)由當(dāng)時(shí)美術(shù)研究所所長(zhǎng)水天中、副所長(zhǎng)王鏞主持，80年代以來(lái)一些重要的理論家、批評(píng)家都出席了這次會(huì)議。會(huì)議對(duì)改革開(kāi)放以來(lái)美術(shù)創(chuàng)作的成績(jī)（包括85美術(shù)運(yùn)動(dòng)）給予充分肯定，并對(duì)90年初新出現(xiàn)的創(chuàng)作傾向給予了及時(shí)關(guān)注。記得當(dāng)時(shí)栗憲庭拿著一篇已經(jīng)寫(xiě)好的稿子在談玩世現(xiàn)實(shí)主義和“潑皮”問(wèn)題，已經(jīng)對(duì)89后的新藝術(shù)有了新的思考。但到9月，《中國(guó)文化報(bào)》發(fā)表了署名為“鐘韻”的長(zhǎng)篇批判文章——《“西山會(huì)議”的主持者堅(jiān)持什么藝術(shù)方向？》，文中稱 “新時(shí)期美術(shù)創(chuàng)作學(xué)術(shù)研討會(huì)”的主持者把美術(shù)界這個(gè)“重災(zāi)區(qū)”當(dāng)成“豐產(chǎn)田”來(lái)加以贊美；打著“平等”的幌子，對(duì)新潮美術(shù)的方向性錯(cuò)誤給予辯護(hù)和肯定；鼓吹新潮美術(shù)還要繼續(xù)“走向成熟，開(kāi)始新階段”。中國(guó)美協(xié)內(nèi)部刊物《美術(shù)家通訊》全文轉(zhuǎn)載了此文，《美術(shù)》雜志也同時(shí)連續(xù)刊發(fā)批判“新時(shí)期美術(shù)創(chuàng)作學(xué)術(shù)研討會(huì)”的文章。加上此前已經(jīng)刊發(fā)的其他批判文章，將美術(shù)界自89以來(lái)長(zhǎng)達(dá)兩年多的反自由化熱潮再次升溫。

因此，1989年在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史上是一個(gè)重要的分野。這一分野不僅表現(xiàn)在藝術(shù)的走向上發(fā)生了逆轉(zhuǎn)，而且在批評(píng)介入當(dāng)代藝術(shù)的方式上也發(fā)生了很大變化。如果說(shuō)80年代的藝術(shù)批評(píng)主要是通過(guò)批評(píng)家和編輯家的聯(lián)盟來(lái)影響當(dāng)代藝術(shù)，那么，進(jìn)入90年代，這種“聯(lián)盟”的條件不存在了。《美術(shù)思潮》、《中國(guó)美術(shù)報(bào)》被勒令停辦，擔(dān)任主編和編輯的批評(píng)家（如邵大箴、高名潞）也紛紛“下野”。《江蘇畫(huà)刊》雖然保留下來(lái)，但主編劉典章、主力編輯陳孝信也先后被撤換。因此，刊物不再成為“文本批評(píng)”生效的場(chǎng)所，更失去當(dāng)代批評(píng)“中心環(huán)節(jié)”的有力地位。批評(píng)家籍以實(shí)現(xiàn)“話語(yǔ)權(quán)”的“載體”被抽空了，只有改弦易轍，從單一的“文本批評(píng)”轉(zhuǎn)向民間化的“展覽操作”，即從批評(píng)家的編輯角色轉(zhuǎn)換到“策展人”的角色。