策展：批評家身份的再度轉(zhuǎn)換

“策展人”這個角色在西方藝術(shù)體制中處于十分重要的地位，甚至可以說，西方的展覽制度就是以策展人為中心的策展人制度。這是一種以學術(shù)為本位的體現(xiàn)。在中國，批評家以策展人的身份出現(xiàn)，完全為時代所使然，也是為批評家的學術(shù)使命所使然，它經(jīng)歷了一個從自發(fā)到自覺的發(fā)展的過程。應(yīng)該說，這一轉(zhuǎn)化最早起始于1989年的《中國現(xiàn)代藝術(shù)展》。這個由批評家發(fā)起并組織的藝術(shù)大展，既是對85美術(shù)運動的一次檢閱和總結(jié)，也為批評家介入當代藝術(shù)提示和開啟了一種新的方式：使批評家從寫字臺后移位到展覽現(xiàn)場，成為一個有主題的學術(shù)性展覽的策劃者和組織者。雖然那時的批評家還沒有明確的“策展人”意識，也沒有“策展人”這一概念，但就中國現(xiàn)代藝術(shù)展的整個籌備過程看，高名潞、栗憲庭等批評家所扮演的已經(jīng)是一個“策展人”的角色。參與到這個展覽籌備中來的批評家構(gòu)成了最早的策展團隊。

中國現(xiàn)代藝術(shù)大展的籌備過程十分艱難，一方面是官方意識形態(tài)的控制，一方面是籌款的艱辛。這從高名潞1986年底給我的信中可以略知一二：“我們和《美術(shù)報》正籌備明年五、六月北京中國現(xiàn)代藝術(shù)大展，并擬屆時成立中國現(xiàn)代藝術(shù)研究會……你能否在內(nèi)蒙拉點贊助，目前最困難是經(jīng)費，由美術(shù)報等單位出證明，必要時可派人協(xié)助你，哪怕贊助少量萬、八千的，以救燃眉之急，因宣傳、印刷、聯(lián)絡(luò)等均急需錢。”我為籌錢的事找過幾個認識的企業(yè)界人士，但都無結(jié)果。他接著來信寬慰我說“贊助之事多承你如此費心，但不要為難，內(nèi)蒙的大戶畢竟較少，不可勉強……但展覽定要如期舉行，因場地已定”。他說的“場地已定”是指定在農(nóng)展館。而不是后來的中國美術(shù)館。兩個月后，即87年4月，他又在信中透露出更加無望的消息：“四月四日中宣部給文聯(lián)和各協(xié)會下發(fā)了一份文件，指出目前一律不搞全國性的學術(shù)交流活動、會議、展覽等，以免引起思想混亂……同時還提到，未經(jīng)中宣部批準的全國性的活動，各企業(yè)、事業(yè)單位不得給予贊助，贊助者將追究責任”。雖然高名潞辦展的信念堅定，但舉步之維艱由此可見一斑。直到1988年底1989年初，一切籌備就緒，中國美術(shù)館的場地也談妥，但資金仍無著落，直到他以個人名義借資五萬以解燃眉之急，后又找到三萬多元的贊助，才使“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”有了付諸實施的可能。雖然延至1989年2月才在中國美術(shù)館舉行，但其空前的規(guī)模（展出186位藝術(shù)家的293件作品）和突發(fā)事件所造成的新聞效應(yīng)是史無前例的。槍擊發(fā)事件和匿名信，展覽曾被兩次停展，展覽期間那種不安和不確定因素以及整個展覽的氛圍幾乎是對即將發(fā)生的歷史事件的一次預(yù)演。

但從展覽策劃的角度看，“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”也是批評家轉(zhuǎn)向策展人這個角色的初次演練。可以說，出現(xiàn)在1989年的“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”，和以往所有的大展不同，它在中國當代藝術(shù)史上構(gòu)成一個十分重要的事件。這個展覽從策劃到聯(lián)絡(luò)各主辦單位到尋找資金到籌展的全過程，均由批評家親自操辦。參與到這次展覽籌備中來的批評家除了高名潞（展覽籌委會負責人）、栗憲庭（負責展廳設(shè)計）之外，還有：費大為（負責對外聯(lián)絡(luò)宣傳）、孔長安（負責作品銷售）、唐慶年（負責經(jīng)費安排）、王明賢（負責其他日常事務(wù)）。此外，劉驍純、范迪安、周彥等都是籌委會成員，殷雙喜、高嶺和黃篤也都參與到具體的籌展工作之中?？梢哉f，這個展覽是新時期以來第一個由批評家組織策劃的大型藝術(shù)展，也是80年代唯一的一個由批評家策劃和主持的大展。這個展覽不僅是對85現(xiàn)代美術(shù)運動的一次總的檢閱，也是批評家在90年代轉(zhuǎn)向一種新的工作方式的一次預(yù)演。批評家在這一活動中遇到的所有困難、問題和尷尬局面，都在90年代的此類活動中一而再地重演。因此可以說，中國現(xiàn)代藝術(shù)展在中國當代藝術(shù)史上所產(chǎn)生的影響，在意識形態(tài)領(lǐng)域所產(chǎn)生的震動，以及在社會層面所產(chǎn)生的新聞效應(yīng)，都是批評家聯(lián)同藝術(shù)家一手制造的。

進入90年代，這種角色的轉(zhuǎn)換已經(jīng)成為批評家的一種自覺選擇。首先是王林于1991年策劃的“北京西三環(huán)藝術(shù)研究文獻（資料）展”第一回展，接著是呂澎策劃、由十幾位批評家集體參與的1992年“廣州首屆90年代藝術(shù)雙年展”、由水天中、郎紹君、劉驍純、賈方舟等集體策劃的1993—1995年的“美術(shù)批評家年度提名展”，以及批評家個體以“獨立策展人”身份策劃的許多規(guī)模不等的大大小小的展覽。90年代，可謂一個批評家轉(zhuǎn)向策展的策展人時代。

上述三個展覽之所以重要，是因為它們都是批評家面對新形勢、新問題迅速做出的反應(yīng)和創(chuàng)造的方式。它們都是眾多批評家參與的成果，又各自創(chuàng)造了不同的展覽模式，起到了不同的作用。

1991年6月，由王林策劃并主持的“北京西三環(huán)藝術(shù)研究文獻（資料）展”第一回展在中國畫研究院畫廊開幕。之后又到南京、四川、東北、廣州等地巡回展出；后又連續(xù)舉辦五屆，前后歷經(jīng)十年時間，貫穿于整個90年代。這個展覽的特殊性在于，它是在批評失去傳播條件的情況下創(chuàng)造的一種新的“傳媒方式”。這個展覽展出的雖然不是原作，卻是89后第一個反映中國當代藝術(shù)現(xiàn)狀的重要展覽。該展相當于“刊物”的變體，可看作是以展覽的方式“編輯”的一份具有文獻價值的“刊物”。由于89后有關(guān)當代藝術(shù)的信息傳播渠道被切斷，前衛(wèi)藝術(shù)的合法性成為一個問題。藝術(shù)家各自為政，失去了相互溝通的媒介。在這種情況下，我們的批評家以非出版的文獻資料（出版要經(jīng)官方審查）通過民間化的展覽方式呈現(xiàn)出來，重新架設(shè)起一座信息傳播和學術(shù)交流的新渠道。這個展覽打破了90年代初那種特有的沉寂氣氛，讓批評界和關(guān)注當代藝術(shù)的畫界同人有機會了解到89后中國當代藝術(shù)的一些真實面貌和發(fā)展動向，從而使這個展覽得到多方面的支持、批評家的廣泛參與和關(guān)注。

由呂澎策劃的“中國廣州首屆九十年代藝術(shù)雙年展”于1992年10月在廣州中央大酒店展覽中心開幕。這是繼89年中國現(xiàn)代藝術(shù)大展以來又一次由批評家出面組織、策劃的一次大型展覽活動。參與該展的批評家有：呂澎（總策劃與藝術(shù)主持）、皮道堅（藝術(shù)總監(jiān)）、彭德（監(jiān)委主任）以及評委邵宏、嚴善錞、易丹、楊小彥、黃專、祝斌，監(jiān)委殷雙喜、陳孝信、易英、顧丞峰，學術(shù)秘書楊荔。

這個展覽是在官方全面封殺前衛(wèi)藝術(shù)的情況下，試圖借助資本市場為其開辟一條生路。也是批評家在對市場缺少足夠了解、不知其深淺的情況下，帶著濃重的理想色彩的一次批評探險，一次試圖利用市場卻最終被市場所左右的的批評實驗。批評家以這樣的“大兵團”集結(jié)方式，以一個非常良好的愿望——試圖通過學術(shù)來引導(dǎo)市場。實際效果是一廂情愿地將前衛(wèi)藝術(shù)強加于市場，并試圖通過這一努力使批評家盡快進入“市場情境”，在市場情境中找到自己的位置，確立批評的職能和批評的價值。這一“批評案例”反映了一批年輕的批評家對市場經(jīng)濟的悄然興起和社會轉(zhuǎn)型的敏感，以及面對新問題所取的積極應(yīng)變的姿態(tài)。正是在這一新的“情境”中，他們發(fā)現(xiàn)了可以實施新的文化策略的機會。但他們在挫折中又很快發(fā)現(xiàn)，他們所建構(gòu)的“市場理論”的虛妄，發(fā)現(xiàn)中國的藝術(shù)市場不過是他們的“不成熟理論推導(dǎo)的結(jié)果”，發(fā)現(xiàn)客觀上并不存在完成他們這一文化策略的機制。

但廣州雙年展為在藝術(shù)市場中建立批評的權(quán)威性而創(chuàng)建的一套學術(shù)操作規(guī)則，卻成為90年代批評家策劃展覽的一個基本模式，即借助民間經(jīng)濟力量來完成一個學術(shù)構(gòu)想，或者也可以說利用批評家的學術(shù)身份說服和引導(dǎo)投資者向當代藝術(shù)靠攏。批評家們在90年代策劃的學術(shù)性展覽基本上都沒有離開這一模式。批評家將希望寄托于民間資本的介入，其目的是在實現(xiàn)藝術(shù)的“自治”，以擺脫政治的干預(yù)。雖然在這一過程中，批評家常常陷入尷尬的處境，但出于一種學術(shù)責任，他們還是一次次地勇往直前。繼廣州雙年展以后，如何通過批評引導(dǎo)市場，依然是批評家不斷嘗試解決的課題。幾位更年輕的批評家如冷林、馮博一、錢志堅、高嶺、李旭、張曉軍等，在96、97兩年連續(xù)與中商盛佳拍賣行合作，繼續(xù)嘗試把中國當代藝術(shù)推向市場。

十幾位著名批評家聯(lián)合行動，連續(xù)舉辦三屆的“美術(shù)批評家年度提名展”（1993—1995），試圖以一種純學術(shù)的方式操作。三屆提名展的藝術(shù)主持人分別是：郎紹君、水天中、劉曉純。這項活動的出發(fā)點不同于廣州雙年展，主題不在批評如何介入市場。在《美術(shù)批評家年度提名展（1994）》畫集“后記”中說，“提名與展覽的目的是以集中的批評力量關(guān)注和研究有成就有創(chuàng)意的藝術(shù)家并逐漸提高參與批評家的學術(shù)水準”。所謂“集中的批評力量”即是對“集團批評”方式的另一種表述。雖然這種方式后來遭到不少人的反對，但畢竟是90年代中期以前批評活動普遍采用的一種形式。其目的在于加強批評的力度。90年代中期以后，由單個的“獨立策展人”策劃展覽逐漸成為主導(dǎo)。這個變化反映了自發(fā)的、民間化的策展制度逐步形成的過程。

總結(jié)廣州雙年展在后期操作上的失控，提名展制定了如下規(guī)則：在共同參與的藝術(shù)批評家、藝術(shù)家、藝術(shù)投資人三方中，“美術(shù)創(chuàng)作者是主角，批評家負責學術(shù)活動，企業(yè)家負責藝術(shù)投資和經(jīng)濟操作。企業(yè)家不干預(yù)學術(shù)活動，批評家不干預(yù)經(jīng)濟操作。三方各對自己的行為獨立負責”?？梢?，批評家提名展試圖通過純學術(shù)的“集團批評”方式的持續(xù)運作來影響當代藝術(shù)的發(fā)展，同樣是一種文化理想。在實際運作過程中，既難以做到學術(shù)應(yīng)有的純度，更難以做到運作上的“持續(xù)”。因為批評的話語權(quán)最終還是操控在出錢人的手里。

策展，作為90年代的批評家在批評方式上的戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移，既是為突然劇變的形勢所迫，也是面對新的社會條件積極尋求更有效的批評方式的主動選擇。通過策劃一個展覽來表達批評家對當代藝術(shù)的某些思考，這不僅是一種廣義的批評，而且是一種“權(quán)力批評”，因為“話語權(quán)”握在策劃人的手里。是批評家通過策展活動和展覽主題的闡釋所獲得的一種話語權(quán)力。從確立主題到選擇藝術(shù)家，既體現(xiàn)出策展人對當代藝術(shù)問題的學術(shù)判斷，又體現(xiàn)出策展人對參展藝術(shù)家或取或捨的眼力、權(quán)利和準則。這在某種意義上是比“文本批評”更有效的批評。

策劃和操持一個展覽，不同于往日的批評家角色，只需要單純的案頭思考。從主題的確立到藝術(shù)家的選擇，從資金的籌措到各項展事的落實，不僅需要敏銳的學術(shù)眼光，還需要有和方方面面的人周旋的耐心以及干練的辦事能力。因此，策展人不只需要有批評家的素質(zhì)，還需要有一種實際的組織和實踐批評的能力，因此也可以說，策展人是既有案頭做學問的能力，又兼具實踐能力的批評家。

批評家在市場興起的90年代，還有一個集體性的舉措就是為維護智力勞動權(quán)益共同訂立的“批評家公約”。1992年10月，在中國當代藝術(shù)研究文獻資料展（廣州）研討會期間，批評家就維護自己合法權(quán)益問題私下磋切并達成共識，形成一個初步意向。年末， 30余位美術(shù)批評家借用在北京集會期間，就維護智力勞動權(quán)益訂立公約，明確提出應(yīng)邀撰寫評論文稿要付報酬。記得當時是雙喜負責公約的起草，并由每個批評家在公約上簽了字。“公約”在《江蘇畫刊》以報道形式刊出后，在美術(shù)界引起很大反響。應(yīng)該說，這個事件反映了作為個體的批評家在市場經(jīng)濟體制下的無奈與失落。為貧窮所累的批評家這種起而“保護自我”的應(yīng)變措施本身，已經(jīng)使他們失去了應(yīng)有的學術(shù)尊嚴，使他們作為一個批評家的身份掉價，至少在當時看來是如此。因為，批評家的文字升值了，由文字構(gòu)成的“批評”卻貶值了。但已經(jīng)適應(yīng)市場時代的畫家們很快從輕蔑、非議和抵制轉(zhuǎn)變?yōu)槟J和贊同，并且主動遵守“公約”的規(guī)定，以高額稿酬請批評家寫評論。但對于批評家來說，稿酬的劇增（“公約”規(guī)定的稿酬是原來法定稿酬的10—20倍——每千字300-800元）雖然多少可以改善一下批評家的生存條件，卻未能使他們真正擺脫精神困境。誠如易英所說，在社會走向市場經(jīng)濟的過程中，知識分子這種尋求自我保護的方式，“是以學術(shù)的犧牲為代價”的。因此，不妨說，“批評家公約”既是批評家在市場脅迫下的一次“自我拯救”，也是一次集體性的以“自我傷害”為代價的“自我保護”。在那個集權(quán)年代，這些自嘲為“爬方格子的”知識分子在政治上排行“老九”，當他們被卷入商業(yè)大潮以后，他們發(fā)現(xiàn)，他們的經(jīng)濟地位依然使他們無法有尊嚴地生活。他們整天價為中國的當代藝術(shù)操心，卻沒有辦法改善自己的生活。好在他們的心思并不在如何生活得優(yōu)越，劉驍純在1991年初給我的一封信中以凝重、悲壯而又自信的口吻說：“事實上我們是可以自慰的，我們有一批自己的峽谷中的一流理論家……這批人在精神上互相支撐，在地獄的火海中掙扎，他一面接受著舊教派的宣判，一面接受西方新教權(quán)貴們的嘲弄……我們對于非學術(shù)較量不在行，難免遭受很大損失；而我們的學術(shù)研究又不能全身心投入，水平也自然要受到嚴重局限。看來沒有別的選擇，一代又一代的赤子，用他們的血肉堆積成學術(shù)與非學術(shù)錯雜而又躁亂的土丘，是填平峽谷鑄起金字塔的唯一可行的過程”。這不惜犧牲的悲壯，誠如吳冠中先生在給我的信中所說：“希望在你們身上，你們應(yīng)為中國的美術(shù)理論工作作出真正的貢獻，粉身碎骨！”

一個刊物記者在采訪我的時候曾提出這樣一個問題：在當代藝術(shù)中，批評家與藝術(shù)家是一種什么樣的關(guān)系？我回答，批評家不是旁觀者。批評家是當代藝術(shù)的親歷者、參與者、見證者和推動者。批評家不只為當代藝術(shù)推波助瀾，批評家也與當代藝術(shù)家一同經(jīng)風歷雨，一同艱難成長。

注：本文在撰寫時參照了本人主編的《批評的時代·序言》中的一些章節(jié)。

2013年1月8日截稿于京北槐園

發(fā)表于《藝術(shù)當代》2013年第三期