文/鄒躍進(jìn)

傅文俊的攝影《退場(chǎng)》系列作品，向觀眾展示了那些從“崗位”上退下來(lái)，已經(jīng)廢棄不用的機(jī)車、工廠等形象?！巴藞?chǎng)”的主題和作品的視覺(jué)效果都表明，作者是從一個(gè)現(xiàn)代之后的特定立場(chǎng)和視角，去呈現(xiàn)和表達(dá)現(xiàn)代工業(yè)文明這一對(duì)象的。這也就是說(shuō)，傅文俊攝取的圖像，以及對(duì)圖像所進(jìn)行的改造，不僅把仍然在場(chǎng)的工業(yè)文明給景觀化、藝術(shù)化了，而且更為重要的是把他們給歷史化了。這意味著，對(duì)于作者來(lái)說(shuō)，重要的并不是這些機(jī)車、工廠在經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的使用之后，因老化，或被更先進(jìn)的設(shè)備所取代而退出歷史舞臺(tái)這一事實(shí)，重要的是攝影作者對(duì)這些象征著工業(yè)文明的對(duì)象所采取的文化、藝術(shù)和美學(xué)的立場(chǎng)與態(tài)度。

我以為傅文俊對(duì)這些“退場(chǎng)”的機(jī)車和工廠的興趣主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：第一是它們形式上的美感。很顯然，這種美感是通過(guò)傅文俊的攝影技巧，以及對(duì)照片進(jìn)行藝術(shù)上的加工和改造來(lái)實(shí)現(xiàn)的。在《節(jié)奏》、《線形結(jié)構(gòu)》、《從何而來(lái)，從何而去》等作品中，作者有意識(shí)地加強(qiáng)了畫面的黑白對(duì)比，從而使在直硬的線條，黑臼灰的幾何色塊之間構(gòu)成了一種張力關(guān)系和視覺(jué)上的美感。我認(rèn)為這種美感來(lái)自現(xiàn)代機(jī)器美學(xué)，即抽象、理性、秩序和冷峻的美，然而，這種多少有些冷漠的美，作為現(xiàn)代工業(yè)文明的產(chǎn)物，在傳文俊的攝影作品中，則是溫馨和美好的，我想這與作者對(duì)其有著特殊的感情有關(guān)系。除了表達(dá)現(xiàn)代工業(yè)在視覺(jué)形式上的美感之外，傳文俊還對(duì)這些退出歷史舞臺(tái)的機(jī)車和工廠所包含的力量充滿敬意。在《大隱》、《力量》、《凝結(jié)于此》、《脊梁》這些作品中，傅文俊強(qiáng)化了作品中的機(jī)車、工廠的沉重感和滄桑感，以此展現(xiàn)它們?cè)谌祟悮v史進(jìn)程中所承擔(dān)的重任，所做出的貢獻(xiàn)。所以，在形式美感上，傅文俊作品中的機(jī)車和工廠既是優(yōu)美的，又是崇高的。

從第二個(gè)方面看，《退場(chǎng)》系列作品中那些銹痕斑駁的機(jī)車和工廠，老照片的視覺(jué)特征，都仿佛在向觀者傾訴和呈現(xiàn)這些對(duì)象的歷史與人文意味。這種被傅文俊用藝術(shù)手法和敘事方式處理過(guò)的歷史記忋，在《情節(jié)》、《從何而來(lái)，從何而去》，《國(guó)計(jì)民生》、《秋的守望》、《退色記忋》、《大隱》、《遺留》等作品中表現(xiàn)得尤其充分。毫無(wú)疑問(wèn)，這是一種懷舊，但因作者在作品中賦予機(jī)車和工廠以人格的內(nèi)涵（如《秋的守望》、《遺留》）而使這種懷舊充滿人性的溫度。

傅文俊創(chuàng)作的第二批系列作品為《十二生肖全圖》。對(duì)重大事件的回應(yīng)和攝影的觀念性是這批作品的兩個(gè)主要特征。前者與今年發(fā)生的一件事情相關(guān)聯(lián)：佳士得在2009年2月23日至25日在法國(guó)巴黎舉辦“伊夫;圣羅蘭與皮埃爾;貝杰珍藏”專場(chǎng)拍賣，拍品中就包括1860年英法聯(lián)軍自圓明園掠走、流失海外輾轉(zhuǎn)多年的鼠首和兔首銅像。這一事件引起了中國(guó)人的強(qiáng)烈反應(yīng)，也引起了中國(guó)政府、中國(guó)文物界的高度關(guān)注，原因在于這是一個(gè)超出了拍賣的經(jīng)濟(jì)范圍而涉及到中國(guó)歷史和民族情感的一件大事。正是這一點(diǎn)促使傅文俊從藝術(shù)的角度來(lái)表現(xiàn)圓明園十二生肖雕塑與圓明園，以及上述發(fā)生的事件之間的關(guān)系。從某種意義上說(shuō)，對(duì)事件的及時(shí)反應(yīng)，甚至能與事件同時(shí)發(fā)生和出現(xiàn)，正是攝影，特別是紀(jì)實(shí)攝影、新聞攝影的長(zhǎng)處和優(yōu)勢(shì)，就此而言，傅文俊用攝影回應(yīng)當(dāng)下發(fā)生的重大事件，并沒(méi)有什么可稱道的。然而，傅文俊這批作品的意義在于，它們并不像新聞攝影那樣記錄當(dāng)時(shí)發(fā)生的事件，而是在這一事件發(fā)生之后，把它置入一個(gè)更深廣的歷史中去對(duì)它進(jìn)行反思。這顯然與他采取了觀念攝影這一當(dāng)代藝術(shù)的方法來(lái)回應(yīng)這一事件有關(guān)系。

傅文俊對(duì)這一事件的反思是通過(guò)把過(guò)去與現(xiàn)在聯(lián)系起來(lái)，或者說(shuō)是讓當(dāng)下切入到歷史之中的方式進(jìn)行的。為此目的，傅文俊在《十二生肖全圖》的十二幅攝影品中，通過(guò)重復(fù)圓明園遺址的形象，強(qiáng)化了佳士得這次拍賣活動(dòng)后面深層的歷史意味；而被作者強(qiáng)行置入圓明園遺址前面的十二個(gè)手提電腦，以及這十二個(gè)手提電腦中的十二個(gè)圓明園生肖圖像和中英文對(duì)照的說(shuō)明文字，則無(wú)疑掲示和呈現(xiàn)了圓明園作為歷史留傳下來(lái)的遺址與當(dāng)下世界的聯(lián)系，或者說(shuō)當(dāng)下發(fā)生的拍賣事件在重構(gòu)和敘述那段歷史中的重要作用。在此意義上說(shuō)，《十二生肖全圖》對(duì)當(dāng)下重大事件的回應(yīng)，作為一種歷史觀，無(wú)疑強(qiáng)調(diào)了現(xiàn)在對(duì)于重新理解和反思?xì)v史所具有的重要意義和價(jià)值。