文/澗戶

觀念攝影近二十年來，多通過后現(xiàn)代藝術(shù)的方式，運用拼貼、挪用等方式，結(jié)合現(xiàn)代化媒介進行創(chuàng)作，它們?yōu)榻裉斓乃囆g(shù)家創(chuàng)造了新的可能性，使創(chuàng)作變得更加主觀和主動。抓住歷史的切片，通過科技與媒介的力量進行虛擬的生成，正是傅文俊長期以來所關(guān)注并進行創(chuàng)作的方式。傅文俊的作品是在時間與空間軸上進行的自由創(chuàng)作。在他的觀念攝影創(chuàng)作中，常常通過在不同時、空中的游走，喚醒觀者對于當下的重新解讀。在當代的影像創(chuàng)作中，傅文俊自覺地運用電腦技術(shù)、攝影技術(shù)，將之組合起來構(gòu)成新的視覺方式。他主動構(gòu)成、創(chuàng)造著一個合成的結(jié)果，現(xiàn)實在被合成的過程中，成就了一種理想或想象。他為我們提供了一種看待事物的視角與方式，提示我們?nèi)绾慰创^去已經(jīng)發(fā)生的事實與正在進行的當下。這種平行化、超越時空的并置構(gòu)成了一種具有“共時性”意味的效果。而“共時”本身即是一種態(tài)度。

在傅文俊的新作《圖騰》系列中，這種“共時性”以一種更為自由的方式呈現(xiàn)了出來。通過運用后期photoshop合成與虛幻環(huán)境再造的手法，藝術(shù)家使新近的數(shù)字技術(shù)與遠古的人類記憶達成另類的合謀。首先，《圖騰》系列作品可視為攝影與新媒體數(shù)字領(lǐng)域的跨界嘗試，其具有豐富想象性與神秘性的視覺世界，往往使人想起《阿凡達》中的特效場景。經(jīng)過抽取的畫面顏色形成統(tǒng)一的色調(diào)，熒光般的效果造成一種不實的科幻感。他通常呈現(xiàn)予人的是一個反相的世界，這里的色彩與明暗異于日常經(jīng)驗，這使人物站立時的暗色陰影反變?yōu)楫嬅嬷懈吡恋牟糠郑渲胁粌H沒有對于“不真實”的回避，反而強化了后現(xiàn)代式的拼貼效果。經(jīng)過精心分析的人物衣飾構(gòu)成了一種時空上的距離感，為畫面帶來吸引力。

在營造這一新鮮視覺的同時，藝術(shù)家在另一方面，對于圖騰的文化含義進行了彰顯，并通過此進而探討文化權(quán)力話語的命題。追溯圖騰的歷史，我們將發(fā)現(xiàn)它與血緣、歸屬的密切相關(guān)性。作為人類群體最初的原始信仰與堅持，圖騰里根植著對于祖先及萬物的崇敬，巖壁上的動物形象是狩獵者出于征服的欲望、還是依附與庇護的需要，尚無定論。然而它所具有的文化、社會生活上的含義，卻具有廣義的延伸性。而藝術(shù)家正是將這一主題置換于當下的語境，以這種新的合成方式進行表述。一般來看，圖騰所生存于其中的原始文明往往被視為一個遠古的概念（無論是史前的壁畫、巖畫，還是十九世紀之后的大洋洲、非洲雕塑，西方社會對其“原始性”的認知幾乎沒有太多不同）。因而，“原始”（Primitive）這一概念，更多是通過與西方現(xiàn)代文明形成參照式對立而存在的，與后者所對應(yīng)的是，原始文明帶有女性化、種族邊緣性和階級的被殖民化等特質(zhì)。然而，略有諷刺意味的是，圖騰這一事物本身所內(nèi)涵的潛在文化隱喻，卻與當今社會、文化、歷史與生活遙相呼應(yīng)。圖騰崇拜即使在今天也能夠得到具體而強烈的體現(xiàn)，值得注意的是，在作品中藝術(shù)家更多地，是對圖騰自身文化含義的關(guān)注，他巧妙地對其進行彰顯，將之化為探討當下的切入點。