圖1 林風眠1960年代作品
圖2 關良1978年的作品
五十年代以來，真正的水墨現(xiàn)代表達先驅是林風眠(1900年﹣1991年)(見圖1)和關良(1900年﹣1986年)(見圖2)。林風眠主張「中西調(diào)合」、畫無所謂中西。他脫胎于瓷畫的光滑、銳利、輕快的線條，和見筆觸的大面積水墨暈染，證明了水墨語言的轉換產(chǎn)生新意義的可能。關良將水墨的發(fā)揮與造型的夸張變形相結合，他選擇以破壞傳統(tǒng)水墨的造型定勢、消解線條的「骨法」功能這一角度，來切入現(xiàn)代表達。石魯(1919年﹣1982年)是一個極其矛盾的人物，他急切地試圖運用水墨話語表達當下真實感受和體驗，像他這樣的藝術家在六十年代可謂罕有(見圖3)。盡管他因為試圖掙脫傳統(tǒng)筆墨的束縛而受到批判，他卻大膽使用一些類似符號的非傳統(tǒng)繪畫語碼，甚至采用油性材料在宣紙上作畫，但終歸未能突破傳統(tǒng)水墨話語的桎梏。
圖3 石魯作品
「八五美術新潮」是促使現(xiàn)代水墨性話語成型一個至關重要的階段?！赴宋迕佬g新潮」不僅提供水墨話語現(xiàn)代轉換的突破口，更通過一些藝術家力圖擺脫舊水墨話語規(guī)范的探索，證實了這種轉換的可能。谷文達(1955年生)把西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術的觀念性表達方式與中國水墨的表現(xiàn)手段結合起來。這種結合的動因主要受到西方觀念藝術的影響(見圖4)?；仡^重新審視傳統(tǒng)、批判傳統(tǒng)是當時具有代表性的文化思潮。但在谷文達的早期作品中，透過筆墨的精神，仍可看到對傳統(tǒng)的深深迷戀。谷文達的貢獻在于，他的后期水墨作品通過直接使用一些西方化觀念符號，不僅將傳統(tǒng)水墨語言在當下文化語境中的匱乏和疲軟暴露無遺，更提供了水墨話語現(xiàn)代轉換的突破口，而且通過自己的水墨操作，證實這種轉換的可能性。九十年代以前，谷文達的激進可說是特例。大部分希望擺脫舊水墨話語規(guī)范的水墨畫家，實際上還只能在形式技法的層面做些基本的清理工作。這些形形色色、小敲小打的嘗試游離于當代藝術之外，缺乏對現(xiàn)實的批判精神，也沒有視覺上的力度感，但它們?yōu)楝F(xiàn)代水墨話語作了，推進它在九十年代邁向國際化與本土化的雙向發(fā)展。
圖4 谷文達，圖騰與禁忌，1985年
九十年代中期以后，公開亮出「實驗水墨」旗幟的抽象水墨形成一股頗為強勁的勢頭，其共同精神指向反省現(xiàn)代化和高科技發(fā)展所帶來的人性和自然性喪失?！笇嶒炈雇ㄟ^創(chuàng)作方法論的轉向，在謀求對當代觀念問題的發(fā)言權之同時，也將水墨語言的視覺力度和對現(xiàn)代心靈的沖擊力，擴張至前所未有的程度。九十年代抽像水墨畫家的共同取向，大概是往「極簡」靠攏，而且作品盡量剝離歷史沉積。不過，由于每個畫家的藝術處理各有不同，他們在以上的「共同取向」之外，強調(diào)互相徑庭的精神指向，各自融合不同的理念。「實驗水墨」在九十年代的首五年還被視為「異端」，批評界還是為中國畫的前途命運焦慮不安，糾纏于諸如「傳統(tǒng)與現(xiàn)代」、「繼承與創(chuàng)新」、「筆墨中心與非筆墨中心」這些話題上。1996年以后，「實驗水墨」作為最具創(chuàng)造活力的藝術力量，已備受批評界關注，成為中國當代藝術的一個新的「生長點」。抽象水墨在九十年代中后期越來越多見于各種綜合當代藝術的展覽，當初圍繞實驗水墨的種種爭論、躁動與不安也隨之逐漸平息，但這并不意味實驗水墨的文化課題已從基本上解決。