“新國畫”“新中國畫”“新水墨”“新工筆”等概念是近年來藝術界關注的熱點，既然稱之為新，那么新在何處呢?
“新水墨”自然對應著的是“舊水墨”，后者與“傳統(tǒng)水墨”基本一致。而“傳統(tǒng)水墨”的核心又多指傳統(tǒng)“文人畫”。這種“舊”，實際上在清末就已經被打破。康有為提出了中國畫之衰敗，繼而陳獨秀等新文化運動領導者極力提倡“美術革命”，革“王畫”的命，力圖用西方寫實主義繪畫來改造傳統(tǒng)中國畫。因此，如果論水墨之“新”，從歷史來看，從此時起就應該算起。新中國成立以后，“新中國畫”和“國畫的改造”成為美術界的重點議題，國畫被融入到寫實繪畫和寫生的西式學院體系中，最終形成了“蔣徐體系”(蔣兆和、徐悲鴻)。改革開放以后，國畫領域形成了兩種主要潮流，一為重新復歸傳統(tǒng)，一為借西方現代主義開創(chuàng)水墨新方式。
新時期“新水墨”的共同點在于排除了傳統(tǒng)文人畫和新中國以來“蔣徐體系”的寫實中國畫。除此以外，新學院派、新文人畫、波普藝術、卡通一代、抽象藝術、觀念藝術等，只要以水墨為主要材料的類型和形式都被囊括其中。因此，將之作為一種泛化的藝術現象來看，比將其作為一個藝術潮流或一種風格來看，更為恰當。
新水墨的興起，還存在一條融合西方現代藝術或借用西方現代藝術改造中國畫的脈絡。民國時期，林風眠、劉海粟等前輩畫家已經在此脈絡上有所突破。改革開放以后，隨著"85新潮美術運動的興起，谷文達等藝術家也試圖通過類似的方式去改造中國畫，并將中國文化自身的特性融入其中。上世紀90年代以來，新水墨的發(fā)展得到突破，形成了以張羽、劉子建、王川等為代表的“實驗水墨”和以李津、李孝萱等為代表的“新文人畫”等類型，盡管該時期的新水墨在圖像和風格上有所推進，但依然受其制約，難以發(fā)展成為一種全新的、獨立的現代藝術類別。這一時期納入新水墨范圍討論的，不僅有“實驗水墨”和“新文人畫”，還包括徐冰、邱振中等人的文字水墨，黃巖、戴光郁等人的水墨行為，王南溟、彭薇等人的水墨裝置;劉慶和、田黎明等創(chuàng)新的學院水墨，徐累等人的“新工筆”藝術也納入新水墨關注的對象。
盡管就傳統(tǒng)而言，“水墨”和“工筆”是中國畫的兩大門類，但時至當下，它們之間的區(qū)別已經讓位于創(chuàng)新的共識。更年輕的批評家和策展人所關注的“新水墨”則是由青年的水墨畫家群體所創(chuàng)作的，如曾健勇、魏青吉、涂少輝、杭春暉、黃丹、楊珺、祝錚鳴。新水墨的倡導者之一杭春曉認為“新水墨”并非“風格概念”，而是水墨的一種“狀態(tài)”。
狹義的新水墨具有時間和空間的規(guī)定性，難以形成學派式的藝術運動或潮流。不過，藝術市場對定義新水墨的愿望卻非常強烈，甚至新水墨作為藝術熱點的出現，很大程度上也是拜藝術市場所賜。2012、2013年，嘉德拍賣和保利拍賣、國際性公司佳士得、蘇富比等拍賣公司開設新水墨拍場，令新水墨大大提升了輿論和市場關注度。
為什么藝術市場會集中發(fā)力推動新水墨?
在2008年全球性金融危機以后，整個藝術市場萎縮，但藝術市場需要尋找新的增長點。青年藝術板塊由于價格門檻低、投資風險較小、遠期增幅大而受追捧。隨著近幾年當代藝術持續(xù)下挫、國畫市場率先復蘇，由青年藝術家創(chuàng)作的新水墨、新工筆則被認為是有前途的市場領域。一方面，在國內，水墨具有廣泛的收藏基礎，傳統(tǒng)水墨藏家轉型收藏新水墨作品的寬容度相對較高;另一方面，由于當代藝術市場的收藏信心減弱，新水墨因其既具有國畫的基本形態(tài)、又具有當代藝術的某些特征而同樣能夠被當代藝術藏家所接受。新水墨熱，是藝術市場愿意看到的結果。但是，他們也對此懷有疑慮，希望學術界能對新水墨做出理論上的反應和長期的價值判斷，以保持該領域的可持續(xù)性發(fā)展。
毋庸諱言，藝術市場的新水墨類型過于豐富，過于多元，有時甚至一些現代大家、知名油畫家或當代藝術家的墨戲亦名列其中，難于進行理論總結。不過，學術界也一直沒有放棄對新形態(tài)水墨的關注和研究，盡管這種聲音一直不是主流，而且對新形態(tài)水墨的理論總結和命名也一直存在分歧。同樣從2012年開始，“水墨縱橫—2012上海新水墨藝術大展”、“再水墨：2000—2012中國當代水墨邀請展”、“水墨新維度：2013批評家提名展”、“青年墨語：第八屆深圳國際水墨雙年展”及相關學術研討會相繼舉辦。尤其值得注意的是，去年12月11日，“水墨藝術：古代作為當代中國藝術的禮物”在美國大都會博物館開幕，展覽策展人何慕文(Maxwell K·Hearn)特別提到，展覽作品不涉及遵循國畫傳統(tǒng)規(guī)則及國畫結合蘇俄寫實主義的派別，也不涉及一味地跟隨西方現代主義理論往下走的派別。“文字”“新山水”“抽象”及“非架上”四個主題囊括了35位畫家的70余件作品。這些作品基本包括了上述各類新形態(tài)的水墨，但同樣無法用“新水墨”一詞定位其類型、內涵和價值。芝加哥大學美術史教授巫鴻在展覽研究文章中認為，展出作品可以定位于“由國畫形式演變而來”“以革新媒介闡述中國內涵”的當代藝術作品。
在水墨領域，如何從根本上擺脫千年來形成的既有文化范式，突破畫種的界限從而參與進當代藝術的進程，并對整個藝術產生影響和貢獻?這是上世紀90年代以來從事水墨實驗的藝術家們的終極追問。現在，這似乎即將成為事實。正如巫鴻所言，他所關注的，究其根本不是“水墨”，而是“當代藝術”。而且，在更早些時候，這種可能業(yè)已出現。2003年，由栗憲庭策劃的“念珠與筆觸”和由高名潞策劃的“極多主義”兩個展覽舉辦，盡管這是兩個不同的展覽，但其中均包含了大量“重復性書寫”的水墨藝術家，張羽、梁筌、李華生、劉旭光等畫家是其代表。這種“重復性書寫”的新水墨多是抽象藝術形態(tài)，但又不同于傳統(tǒng)意義上的經典抽象藝術，因為他們普遍注重繪畫過程、程序和對時間的占有，由于藝術形式被降到最低，因此，批評家們更關注的是其“無意義”藝術行為及其理論價值。在這里，這些水墨藝術實際上已經脫離開傳統(tǒng)的范式，盡管依然在使用著傳統(tǒng)的材料，但對其意義的討論，卻已經進入更大的范圍和更深的理論層面。“新水墨”是一個多方參與構建和定義的概念，不同人或不同群體所謂“新水墨”，甚至有著很大的分歧和矛盾。對于藝術市場而言，自然希望新水墨具有更大的包容性，能夠拓寬其拍品、市場和受眾。但對于藝術創(chuàng)作和學術研究而言，則希望縮小其范圍，找到一種統(tǒng)攝性的因素來對新藝術進行描述、定位和價值判斷。南京藝術學院教授顧丞峰在一篇論文中認為，新水墨“僅僅是一種權宜之計的描述”，或許正是此意。在對其邊界缺乏共識，對時間節(jié)點不預設的前提下，“新水墨”只能是一個臨時性的方案。但是，在藝術市場固守新傳統(tǒng)水墨物質形態(tài)基礎上求“新”之時，另一種水墨參與進入當代藝術的可能性已經開啟并正在形成—新水墨之新，不應是題材之新、手法之新、圖像之新，而應是觀念之新、哲學之新。