20世紀西方繪畫發(fā)展中有一個引人注目的現(xiàn)象，那就是西方藝術向亞州、非洲藝術酌取創(chuàng)造資源，最終形成西方藝術前所未有的新景觀。20世紀前期歐洲藝術家從非洲雕刻、日本浮世繪和中國書法中獲得創(chuàng)造靈感，導致野獸派、立體派和抽象表現(xiàn)主義繪畫的大步躍進。而東方藝術家遠涉重洋，以歐美為他們藝術的安身立命之地，同樣給西方藝術帶去新的活力。應該說，在過去的一百年里，雖然向西方藝術學習是大批東方藝術家自覺的選擇，但西方藝術也從東方文化中獲得了可觀的營養(yǎng)，不過他們是以個人而不是以群體的形式，以偶發(fā)的情懷，而不是以文化使命感學習東方文化的。
東方藝術家在歐美的活動，除了求學以外，也有匯入西方藝壇而取得耀眼成績的。這方面最具代表性的要算日本的藤田嗣治(1886-1968)，他于20世紀初期去巴黎，在歐戰(zhàn)結束后的法國畫壇，藤田成為法國藝術家心目中東方藝術的代表者，開創(chuàng)亞洲藝術家進入西方藝壇中心的先例。
中國人進入巴黎藝術圈的時間比較晚。早期的留學生大多是巴黎藝壇的匆匆過客，30年代以后，潘玉良、常玉等人定居巴黎。但他們在藝術界的影響還不能與藤田嗣治相提并論。真正對20世紀西方繪畫的發(fā)展有所貢獻的是趙無極與朱德群。朱德群于1997年12月榮膺法蘭西學院院士，1999年2月，在法蘭西學院的圓拱大廳內舉行了受勛典禮。典禮主席M.J.Cardot院士致詞，贊頌朱德群院士一生的繪畫創(chuàng)作“豐富了歐洲文化的內容”。雖然法蘭西學院在當代藝術家印象中具有文化上的保守主義色彩，但它畢竟是法國主流文化的一種象征。朱德群之當選法蘭西學院200年來首位華裔院士和首位東方藝術家。確實是中西藝術交流史上具有歷史意義的事件。
朱德群，原名朱德萃。1920年生于江蘇蕭縣白土鎮(zhèn)。(蕭縣原屬江蘇徐州府，1955年劃歸安徽省)蕭縣雖然地處淮北一隅，但素有修文習藝的傳統(tǒng)。著名藝術史家王子云，以及王子云的學生著名雕塑家劉開渠都出自蕭縣。白土鎮(zhèn)四面環(huán)山，朱德群幼時常在山林間游憩。他的祖父朱漢山、父親朱禹成世代行醫(yī)，也都喜愛書畫，父親暇時常作畫自娛，他也隨父畫畫，臨習草書。家里收藏的書畫作品，成為他的藝術啟蒙教材。小學畢業(yè)后，到徐州上中學。1935年投考杭州國立藝專，因當時中學尚未結業(yè)，他借用堂兄朱德群的畢業(yè)證書報名，從此成為朱家第二個“朱德群”。
進入杭州藝專后，朱德群在吳大羽、方干民、蔡威廉、潘天壽等老師指導下學畫。朱德群回憶，給他最多教益的是吳大羽和方干民二位老師，方干民給他“結實的基礎”，吳大羽“把我們從印象派引到后期印象派至野獸派”，吳大羽說印象派的畫是“宇宙間一剎那的真靈”，這句話在朱德群心中縈繞了很長時間。正是吳大羽的點撥，使朱德群后來能夠毫無掛礙地由中國文化環(huán)境轉向歐洲現(xiàn)代藝術空間。
回憶杭州求學的日子，朱德群說“大家都像'瘋'了似的，只想到畫畫……整天學習工作，不知疲倦為何物”。他在軍訓中結識了在浙江大學工專學習的吳冠中，推動吳冠中改學繪畫，從此成為“比親兄弟還要近”的朋友。他們雖然不是一個班級，但白天一起畫水彩，晚上畫國畫，一年里課外水彩寫生就有四、五百張。當時藝專只設繪畫系，以素描、油畫課為主，在家里畫慣了國畫的朱德群，一開始覺得油畫沒有國畫、水彩自由，后來慢慢掌握了油畫技法，發(fā)現(xiàn)油畫的表現(xiàn)空間更大，而且沒有臨摹之類的拘束，便漸漸轉向油畫。
抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，朱德群隨學校西遷。經(jīng)江西貴溪、湖南沅陵、長沙、云南昆明到四川壁山，落腳于重慶。在云南時，他和同學董希文畫了許多苗族生活素描，得到學校教務長方干民先生的賞識，推薦往重慶展出。1941年，朱德群由國立藝專畢業(yè)，留校任助教。與學長、徐州老鄉(xiāng)李可染比鄰而居。1944年，他受聘到中央大學建筑系任講師。1945年，他在重慶參加了林風眠等人發(fā)起的“現(xiàn)代繪畫聯(lián)展”，這個展覽曾提出“現(xiàn)代中國繪畫與現(xiàn)代世界藝術合流”的主張。由于歷史條件的影響，參展的老畫家未能如其所愿，而是在參展畫家中最年輕的朱德群、趙無極身上應驗了這一理想。
抗戰(zhàn)勝利后，朱德群隨中大師生乘船順江而下，回到南京。一路風急浪高，他攜帶的作品全部損毀。但氣象萬千的峽江景色一直留在心中，成為他回味無窮的藝術資料。1949年朱德群離開南京，經(jīng)上海乘船去臺灣。先后在臺北工專建筑系、臺灣師范學院(今臺灣師大)藝術系任教。1951年與李仲生、劉獅、趙春翔、林圣揚等畫家舉辦臺灣首次現(xiàn)代繪畫聯(lián)展“現(xiàn)代獨立畫展”，進一步實踐“與世界現(xiàn)代藝術合流”的理想。這時，他開始計劃去法國。為籌措旅費，他十分認真地畫了許多歷史人物肖像，并于1954年舉行了他的首次個展，獲得臺灣藝術界的贊揚，更重要的是以此解決了去法國的經(jīng)濟問題。
1955年3月，朱德群乘船離開臺灣，在5月一個陰雨的早晨到達巴黎。巴黎給他的第一印象不是現(xiàn)代化的車水馬龍，而是特有的灰暗色調的街景。在朱德群眼中，那是一種“渾厚含蓄耐人尋味”的色調。他到巴黎后一邊看博物館，一邊自己作畫，常去“大茅屋”畫室畫人體速寫。在那里，見到了前輩畫家潘玉良。1957年，他參加巴黎春季沙龍，以描繪他的夫人的《景昭畫像》，獲得沙龍銀獎。
當朱德群開始其海外藝術活動的時候，抽象繪畫的浪潮席卷歐美藝壇，在國內從事寫實繪畫的朱德群在思索自己藝術的發(fā)展去向。就在這個時候，巴黎現(xiàn)代美術館為自殺身亡的俄裔畫家斯塔爾(N.Stael)舉辦的大型回顧展。斯塔爾的作品給朱德群很大啟示，激勵他擺脫現(xiàn)實的形象，去探尋自己的繪畫路徑。五十年代后期，他陸續(xù)畫出一批具有抽象意味的風景和人體。
從1958年開始，朱德群先后與巴黎幾家畫廊合作舉辦了多次個展。五十年代后期，他的抽象性作品的問世，引起藝評家的注意。1964年應邀參加美國卡內基博物館舉辦的“現(xiàn)代國際畫展”；1969年參加圣保羅雙年展，雙年展設立專室陳列他的作品；1982年，哈佛市 博物館為他舉辦了大型回顧展，展出各時期的作品120余幅……連續(xù)不斷的展出與評論將朱德群推向法國藝壇中心，1980年，他加入法國國籍。雖然他成為巴黎藝術圈內的風云人物，他仍然深感法國生活的最大優(yōu)點是可以不受干擾地專心從事藝術創(chuàng)作，沒有國內那么頻繁的社會交際活動。
1987年，朱德群個展在臺北歷史博物館舉行，這是他去法國以后首次在國內舉辦個展。1983年，他回到闊別三十多年的故國，游覽了他魂牽夢繞的山水城郭。而他在大陸舉辦的大型個展，是在1997年的夏天。這個展覽是由法國外交部藝術活動司主辦，展出他1985至1996年間的代表性作品34幅。朱德群認為在北京中國美術館舉行的這次展覽“非常成功……這樣的成績連我自己都感到驚訝”。
斯塔爾的回顧展是朱德群繪畫風格轉變的催化劑。這個展覽使他深感自由宣泄的抽象繪畫“遠在其他派別之上”，“至此以后，我慢慢向無形的繪畫研習”。從寫實到抽象，朱德群經(jīng)歷了漸進的發(fā)展階段。1956年的《裸女》開始放松形體塑造，保留了寫實繪畫的色調和空間處理，線條的突出預示著畫家關注重心的轉移。同時期的都市風景系列，有更多的表現(xiàn)性變形因素，但幾幅不同的作品表現(xiàn)了作者不同的試探方向?！抖际悬S昏》還不是抽象的，從《街》到《風景》，線的構成漸趨突出。直至現(xiàn)實物象為心靈悸動的留痕所代替，《抽象嘗試》的意義在于具象描寫之“水”落而水墨意趣之“石”出。墨色是中國藝術家揮之不去的文化情結，它誘惑著朱德群。使他畫出一些奔放而典雅的作品，如《137號》、《源》等。一段徘徊之后，朱德群將心靈投向輝煌的色彩。60年代末期，朱德群進入收獲期。
在斯塔爾回顧展之后，又有一個展覽對朱德群的藝術發(fā)生極大的影響。那就是1969年林布朗誕生300周年之際，荷蘭阿姆斯特丹美術館舉辦的大型紀念展。朱德群回憶他在展廳里盤旋了整整一天，“這是我看畫展最感動的一次”。如果說斯塔爾回顧展促使他在繪畫形式上改弦易轍，由寫實轉向抽象。那么，林布朗紀念展則引發(fā)了他對繪畫藝術境界以及它所包含的人文精神的思考。拿他五、六十年代的畫與七十年代以后的畫作對比研究，可以很清楚地發(fā)覺前后的差異。前期的作品也表現(xiàn)了一種氣勢、一種生命力，但它們沒有七十年代以后的作品所蘊含的精神重量。那是一個藝術家在藝術旅程中對生命本源的眺望和思考。當然，不能把朱德群后期藝術發(fā)展完全歸諸林布朗的影響。這里還有畫家自己人生閱歷的積累和成熟等因素在起作用。但林布朗對朱德群藝術的影響確實有跡可循，這在微茫、深沉的光與色中表現(xiàn)得相當清楚。但更值得注意的是，林布朗對于朱德群在藝術精神、藝術氣質層面上的感染，他使朱德群的抒情性有了寬厚的精神內涵。如果沒有這些，朱德群的畫可能囿于華麗的瀟灑，而難以進入沉郁神秘的境界。
把朱德群的作品與巴黎、紐約抽象畫家的作品加以比較，可以看出他的作品確實是中國文化趣味與歐洲繪畫形式結合的產(chǎn)物。畫面上流溢的神秘的歡欣和優(yōu)雅的狂放，顯然是東西兩種異質文化交流激蕩的結果。朱德群對抽象表象主義繪畫的貢獻，在于加入了既優(yōu)雅、舒暢又迅捷、灑脫的筆致，這是一種看似漫不經(jīng)意，實際上是經(jīng)由反復磨練獲取的自由。雖然中國書法和繪畫曾經(jīng)吸引過不少歐美藝術家，但無論是巴贊(J.Bazaine)、哈同(H.Hartung)、蘇拉熱(P.Soulages)，還是可萊因(Y.Klein)、馬瑟韋爾(R.Motherwell)，他們誰也不曾像朱德群那樣，使點、線、團塊具有如此多變的姿態(tài)和表情；都不曾以朱德群的方式使用手中的畫筆。他們重視的是畫筆留在畫面上的結果，而朱德群重視的是畫筆運動的多種方式以及這種運動過程的痕跡。而這恰是中國書法、繪畫的基本藝術手段。
中國文化習慣于放任的局部表現(xiàn)和有序的整體關系。朱德群在千變萬化的形、色組合中，總是保持著整體形式的和諧。他的抽象繪畫是有“中心”和“邊緣”，有“光源”和“陰影”的繪畫。邊緣的幽暗和中心的明麗，背景的沉著蘊藉與前景的跳動張揚，使人聯(lián)想起“賓主”、“進退”、“應對”這些理念。整體色彩布局經(jīng)過深思熟慮的安排，而斑塊、線條的飛躍和游走，總是保持著即興發(fā)揮的清新奇妙。他從容地準備好有冷暖，明暗、有“大氣”深度和特殊“情韻”的空間，等待“主角”的出場。這個“主角”就是他的畫筆。
朱德群的畫筆所表現(xiàn)的不是純粹的抽象結構，而是對應于大自然的心靈感動。不止一位評論家將他的畫稱之為風景畫，或“抽象風景”。這是一種廣義的“風景”，它沒有再現(xiàn)某處具體的景色，而是表現(xiàn)了大自然的生命流動。沒有描寫大自然的面容和身形，而是想象著大自然的新生與寂滅，狂喜與大悲，血流與心跳。在他的作品前，我們不需要依賴歷史、文化知識來解釋，重要的是心靈的感受，是伴隨著想象的感受。但他的畫不是通俗的藝術，因為這樣的感受需要人類對宇宙和生命的冥想作基礎。他崇拜北宋山水畫家范寬，他的清新流麗與范寬的沉雄樸厚顯然不同，但觀眾在他們的作品前，都會被一種寬宏的沉思和冥想所感動。
國外藝評家經(jīng)常談論朱德群的作品與中國傳統(tǒng)書畫的聯(lián)系，但他本人認為，不能將中國書畫“已成的軀殼”搬上畫面，“一個中國人在中國教育文化熏陶下成長……等到畫至成熟階段，中國文化的氣息會自然流露出來。這種內涵的文化精神的表現(xiàn)，較表面的吸收為佳”。(何政廣《朱德群訪問記》)中國文人和藝術家對于筆的性能，和它所寫、畫出的點、線，已經(jīng)形成極其敏感而精微的文化記憶；對于作為繪畫媒介的畫筆與畫家感情、意志貫通的可能性的理解，已經(jīng)成為一種“文化斌賦”。朱德群早年(以及后期)對書法有很濃厚的興趣，中國藝術家從他的草書和他的繪畫之間，不難感受到一脈相沿的關系。歐洲藝評家認為朱德群是一個“忠實于他自己，忠實于他的種族，忠實于他所屬的最古老傳統(tǒng)的國家”的藝術家。這里的“忠實”，首先表現(xiàn)為他對中國傳統(tǒng)文化的態(tài)度，他認為那是一種深厚的精神，而不是某種具體的習規(guī)或程式。他將他所理解的中國文化精神貫穿于個性化的創(chuàng)作之中，使之演化為一種國際語言而發(fā)揚光大。
在許多中國畫家眼里，朱德群的繪畫顯然屬于西方藝術體系。但在西方藝術家眼里，朱德群的繪畫表現(xiàn)著濃厚的中國情趣和中國精神。這種不同的觀感，反映了今天國內外藝術界不同的藝術觀念，也表現(xiàn)出我們至今仍然不能擺脫由技法、習規(guī)、程式主導的藝術價值系統(tǒng)。確實，以“筆墨”、“丘壑”等等概念來衡量，他似乎完全背離了中國繪畫傳統(tǒng)。但如果脫開這些價值標準來看朱德群的畫，不能不承認他為中國繪畫傳統(tǒng)所增添的活力。他是以另一種方式，闡釋了華夏民族的審美境界，并為中國繪畫的發(fā)展提供了又一種可能性。