去年，隨著當(dāng)今國際最活躍的策展人之一小漢斯（Hans Ulrich Obrist）在北京進(jìn)行的“小漢斯與中國策展人”即興對(duì)話和“走向21世紀(jì)的策展”講座的舉辦，策展話題似乎又浪花四濺了一把，但顯然難以比擬法國哲學(xué)家朗西埃中國行的關(guān)注度和影響力！策展作為一個(gè)“舶來”的概念，在中國不到三十年的實(shí)踐操練中，成為一項(xiàng)人人爭(zhēng)相可為，策展進(jìn)入觀念簡(jiǎn)單化和庸俗化的理解狀態(tài)時(shí)，策展話題的討論也越來越慣性化，甚至越來越宏觀而進(jìn)入了無邊無際的“神侃”狀態(tài)，似乎策展?jié)L燙的表象豐富到足以用學(xué)術(shù)課題的方式進(jìn)行長(zhǎng)篇累牘了？那么在全球策展人逐漸升溫的情況下，作為知識(shí)生產(chǎn)的當(dāng)代策展實(shí)踐，策展話題如何有效，策展人是如何工作的、策展和學(xué)術(shù)研究、批評(píng)家的關(guān)系，策展的學(xué)術(shù)純潔性、還需不需要策展人、策展的亂象等這些問題都成了還原策展的出口。
從獨(dú)立策展人開始
今天，我們可以把“策展”作為一個(gè)話題進(jìn)行討論，也就是說，策展作為一個(gè)抽象概念開始有效，是從獨(dú)立策展人開始的。當(dāng)然，如果從藝術(shù)史的角度來追溯策展的起源，回到歷史的源頭，策展人的角色早就在已有的藝術(shù)職業(yè)中誕生了，如博物館館長(zhǎng)和藝術(shù)總監(jiān)，藝術(shù)品商人或者藝術(shù)評(píng)論家等，甚至從博物館誕生的那天起，那些安排陳列和布置展覽的人就已經(jīng)開始實(shí)施策展人的某些工作職能了。因此，“策展”（curating一詞源自拉丁語curare），原意為“看護(hù)保管博物館中的藝術(shù)品”的闡釋也就能自圓其說了。
將策展從藝術(shù)系統(tǒng)抽離出來成為一個(gè)自足的職業(yè)，成為獨(dú)立的策展實(shí)踐，進(jìn)而作為討論的話題，是從20世紀(jì)70年代博物館革命和“獨(dú)立策展人” （Independent Curator）在西方的出現(xiàn)，以及在展覽中扮演著越來越重要的角色，策展人開始成為一個(gè)和藝術(shù)發(fā)展休戚相關(guān)的職業(yè)而引起人們的重視和矚目。獨(dú)立策展人是指那些不隸屬于任何機(jī)構(gòu)組織，有著獨(dú)立問題意識(shí)的策展人。提到獨(dú)立策展人，我們就不得不提作為“獨(dú)立策展人之父”的瑞士人哈羅德·塞曼（Harald Szeemann），他一生致力于推動(dòng)當(dāng)代藝術(shù)和解決藝術(shù)中的偏見問題，致力于對(duì)藝術(shù)體制的改造，不斷地在挑戰(zhàn)藝術(shù)判斷的權(quán)威，打破傳統(tǒng)策展的線性邏輯，在擔(dān)任伯爾尼美術(shù)館館長(zhǎng)8年時(shí)間里，他舉辦了大量有意義的展覽，將美術(shù)館變成那些來自歐洲和美國的年輕藝術(shù)家的天堂。但由于對(duì)文化認(rèn)同的歧義，塞曼于1969年辭去館長(zhǎng)一職，成為一名獨(dú)立策展人，并于同年策展了“當(dāng)態(tài)度變成形式”這個(gè)曾在藝術(shù)史上書寫了濃重一筆的展覽。雖然在接下來的策展生涯中，塞曼作為獨(dú)立策展人策劃了卡塞爾文獻(xiàn)展、威尼斯雙年展等這些重大的國際藝術(shù)展，但是 “當(dāng)態(tài)度變成形式”這個(gè)展覽卻是其職業(yè)策展中最濃墨重彩的一章，也正是通過這個(gè)展覽，開始顯示出策展人的獨(dú)特價(jià)值，某種程度上這個(gè)展覽也奠定了獨(dú)立策展人的地位。
獨(dú)立策展人在20世紀(jì)70年代的出現(xiàn)，跟當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展以及現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)館和一些替代性空間的出現(xiàn)有著極大的關(guān)系，換言之，獨(dú)立策展人工作的對(duì)象不再是浩瀚的收藏，而是當(dāng)下的創(chuàng)作和文化語境。獨(dú)立策展人的出現(xiàn)一方面是具有自由精神的當(dāng)代知識(shí)分子和壁壘森嚴(yán)的傳統(tǒng)博物館體系不可調(diào)和的結(jié)果，他們要為新藝術(shù)爭(zhēng)取展覽的權(quán)利，另一方面，傳統(tǒng)的展覽體制已經(jīng)不能承擔(dān)新的當(dāng)代藝術(shù)觀念的發(fā)展。獨(dú)立策展人出現(xiàn)的最大意義在于——促進(jìn)了人們對(duì)策展這門學(xué)問本身的思考，“如何展覽”變成了和“展覽什么”同樣重要的課題。
“中國式”策展的生長(zhǎng)
與西方不同，中國傳統(tǒng)的展覽體制中缺少“策劃”，更多的是“組織”，那時(shí)的策展人是依托在美協(xié)或者美院體制下的組織委員會(huì)的“秘書長(zhǎng)”、“學(xué)術(shù)秘書”，多么具有年代色彩的詞匯，所以，中文“策展人”這個(gè)詞在1978年之前并不存在于中國的語境里。雖然在中國當(dāng)代藝術(shù)三十年的時(shí)間里出現(xiàn)了“星星畫展”、“85美術(shù)新潮”、“89美術(shù)大展”這些重要的時(shí)間節(jié)點(diǎn)的展覽，但是，國內(nèi)真正意義上的獨(dú)立策展人應(yīng)該從20世紀(jì)90年代開始，獨(dú)立策展人在中國的萌芽與西方獨(dú)立策展人制度的影響及20世紀(jì)90年代以后中國當(dāng)代當(dāng)代藝術(shù)在國外的展覽有著密切關(guān)系，特別是威尼斯雙年展的進(jìn)入，已經(jīng)不是傳統(tǒng)的“秘書長(zhǎng)”能擔(dān)當(dāng)?shù)?，需要?dú)立的策展人。在這樣的現(xiàn)實(shí)需要下，在中國當(dāng)代藝術(shù)的生態(tài)系統(tǒng)內(nèi)部出現(xiàn)了一批活躍的獨(dú)立策展人，如栗憲庭、馮博一、黃篤、高名潞、顧振清等，尤其是栗憲庭，曾創(chuàng)造了“點(diǎn)石成金”的神話，推出了中國當(dāng)代藝術(shù)的“四大天王”和許多重要的當(dāng)代藝術(shù)家。這批早期的獨(dú)立策展人經(jīng)過了一個(gè)從被動(dòng)到自覺的策展過程，因?yàn)楫?dāng)時(shí)這些策展人的背景要么是雜志的編輯，美術(shù)學(xué)院的老師，或者獨(dú)立撰稿人的身份來做藝術(shù)策劃，所以當(dāng)時(shí)的展覽更多是“策展批評(píng)”的延續(xù)，在目前中國的策展隊(duì)伍里，這樣的情況依然有所保留，尤其是目前一些活躍的年青策展人。
目前在中國主要存在著以美術(shù)學(xué)院任教的教師或者雜志編輯組成的“業(yè)余策展人”、供職于美術(shù)館和藝術(shù)機(jī)構(gòu)的機(jī)構(gòu)策展人、以及獨(dú)立策展人三種類型。由于教師或者雜志編輯，他們平時(shí)的主要工作是“教學(xué)”或者“撰寫”，因此其策展基本上是在藝術(shù)史的框架中提出問題，通過展覽來呈現(xiàn)其研究性的學(xué)術(shù)課題這樣一種策展方式；而供職于美術(shù)館機(jī)構(gòu)內(nèi)的策展人由于中國體制的問題，更多承擔(dān)的是一個(gè)“執(zhí)行者”的角色，行政級(jí)別大于學(xué)術(shù)屬性，因此在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館館長(zhǎng)王璜生看來，“國內(nèi)的美術(shù)館和藝術(shù)機(jī)構(gòu)能考慮引進(jìn)固定的策展人，避免長(zhǎng)期‘打游擊’，美術(shù)館可以有長(zhǎng)久和完整的策展思路，形成自己的品牌”。當(dāng)代藝術(shù)家徐冰也曾談到，“每次到倫敦的一些大美術(shù)館，比如泰特美術(shù)館，或是紐約的古根海姆美術(shù)館，我總會(huì)有這樣一個(gè)感覺，他們做的展覽非常專業(yè)，而做得好的秘訣就在于他們?cè)瓌t上是不請(qǐng)外面的人來策展的，而是自己美術(shù)館有專門的專業(yè)策展團(tuán)隊(duì)。大牌美術(shù)館這樣做是持續(xù)發(fā)展的源泉，有自己的興趣思路，形成自己的風(fēng)格、品牌，也造就了自己的專業(yè)策展人”。而獨(dú)立策展人的話題可能是最糾結(jié)也最烏托邦的話題，由于國內(nèi)獨(dú)立策展人生存機(jī)制的缺乏，獨(dú)立策展人的生存危機(jī)可能比策展工作本身更能引起人們的談?wù)撆d趣，也更成為談資，所以過去很多重要的獨(dú)立策展人現(xiàn)在都轉(zhuǎn)行來做畫廊，在中國，策展人和畫廊人的合二為一是中國差異性發(fā)展的過程，畫廊老板兼任策展人逐漸成為普遍現(xiàn)象。
“策展人”一詞在中國語境中失去了許多語義，也保留了許多，而又生發(fā)了許多新義。但投資人與行政人員擔(dān)任策展則屬于中國特色，在“西方”它仍然招來藝術(shù)行業(yè)內(nèi)外的批判，社會(huì)結(jié)構(gòu)體制內(nèi)外的抵制，當(dāng)然，這只能說是一般意義的規(guī)范尺度，而幕后從意識(shí)形態(tài)到商業(yè)利益的操縱其實(shí)是后現(xiàn)代主義社會(huì)的內(nèi)在文化邏輯。
“人人都是策展人”
經(jīng)過二十多年的蹣跚爬步和小跑，策展終于從“自封”青澀的遮面走到了“人人都是策展人”的時(shí)代，展覽時(shí)空也發(fā)生了翻天覆地的變化：比如展覽空間形式經(jīng)歷了從地下室、私密住宅到大型美術(shù)館的白盒子；展覽規(guī)模也從藝術(shù)家出點(diǎn)錢、朋友借點(diǎn)錢、幾個(gè)愛藝術(shù)的人湊點(diǎn)錢，就做成了一個(gè)樸素、美好而稀罕的展覽，發(fā)展到今天有酒會(huì)、媒體發(fā)布會(huì)、開幕式、晚宴的“高端、大氣、上檔次”的展覽大Party，似乎一切都在無限的努力中來到了理想中的“美麗新世界”?？晌覀兏吲d的過早了點(diǎn)，因?yàn)樵谶@樣一個(gè)藝術(shù)商品化、知識(shí)權(quán)力化的景觀社會(huì)，策展也耳濡目染地染指上了這個(gè)社會(huì)的某些“陋習(xí)”，策展界魚龍混雜了起來，策展進(jìn)入了零門檻，似乎只要組織了一場(chǎng)展覽或者活動(dòng)，都成了策展人——無論是藝術(shù)家、批評(píng)家、畫廊老板或任何人，都可以掛在展覽的名下被稱為策展人，其實(shí)他們做的最多的一件事就是提供一篇晦澀生硬的稿子加上十個(gè)、二十個(gè)不分青紅皂白的藝術(shù)家名單，甚至稿子也沒有，只是開幕式“站個(gè)臺(tái)”。在我看來展覽跟策展是兩回事，策展絕不是四菜一湯的“拼盤”——這是“中國式”策展的短板，實(shí)際上，策展被“矮化”了。
的確，策展人在國內(nèi)的形成和認(rèn)可過程中，基本伴隨著國內(nèi)對(duì)策展重視程度的加大，也與近年來國內(nèi)藝術(shù)市場(chǎng)的火熱程度密切相關(guān)，你看，除了威尼斯雙年展、卡塞爾文獻(xiàn)展、圣保羅雙年展、光州雙年展、廣州三年展這些國際性展覽外，現(xiàn)在連拍賣行業(yè)都開始以“策展式拍賣”進(jìn)行學(xué)術(shù)包裝，這足以見它有多流行，讓人人都成策展人了，沒了標(biāo)準(zhǔn)、沒了游戲規(guī)則，策展出現(xiàn)了“炎癥”，策展的呼吸和循環(huán)系統(tǒng)終于“紊亂”了。進(jìn)而策展的詩性美學(xué)也在商業(yè)一步步進(jìn)犯后被破壞了，策展自身的美學(xué)邏輯和語言機(jī)制也被攪亂了——策展的目的是什么？想說明或發(fā)現(xiàn)什么問題？學(xué)術(shù)主題和文化針對(duì)性在哪里？從哪里切入？這些都要認(rèn)真考慮的議題被流行和快餐式的展覽吞噬了。策展人在今天對(duì)于藝術(shù)家失去了學(xué)術(shù)的權(quán)威性，策展人的學(xué)術(shù)光環(huán)已經(jīng)不再那么冉冉發(fā)光了，策展人的策展活動(dòng)還能夠在多大程度上保持其應(yīng)有的“學(xué)術(shù)針對(duì)性”已成為一個(gè)不得不認(rèn)真思考的問題。
在當(dāng)代藝術(shù)的生態(tài)系統(tǒng)中，策展人所存在的這個(gè)土壤，經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)，或者整個(gè)權(quán)力結(jié)構(gòu)已經(jīng)發(fā)生了變化。在種種的現(xiàn)象面前，策展成了一個(gè)敏感而曖昧的詞，策展慢慢從一個(gè)學(xué)術(shù)和生產(chǎn)機(jī)制變成了一種權(quán)力機(jī)制，策展人也從一項(xiàng)職業(yè)轉(zhuǎn)變成了一種隨時(shí)在翩翩起舞的權(quán)力舞者，甚至從中國的倫理觀來談，中國人太容易掉進(jìn)“人情圈子”，而喪失了策展的公理性，“理性的無知”代替了智性判斷，造成“經(jīng)濟(jì)展”和“關(guān)系展”越來越普遍。我想問的是，在策展沒有“敬畏”的時(shí)代，策展何為？
優(yōu)秀策展人是如何工作的？
然而“撥亂反正”，從高的要求或者更有效的策展來講，策展工作本身還是有相對(duì)“隱秘”而具體的軸心?！敖^非誰都可以成為策展人，他們必須首先是研究者和批評(píng)家。國內(nèi)策展很蓬勃，但最關(guān)鍵的是學(xué)術(shù)深度欠缺”，侯瀚如認(rèn)為。也就是說，一位好的策展人首先是理論家、研究者、學(xué)者，策展人的工作有一部分也屬于自我創(chuàng)作，好的策展人就像好的藝術(shù)家一樣，要有自己獨(dú)特的學(xué)術(shù)理念和語言特質(zhì)，用策展人王林的話說：“策展和批評(píng)是兩個(gè)相交的圓。策展是批評(píng)的實(shí)踐活動(dòng)，我只愿意在兩者重合的范圍內(nèi)做策展人?！钡啾容^于批評(píng)家的邏輯，策展人可能在專業(yè)知識(shí)的基礎(chǔ)上更注重展覽的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，是一個(gè)“實(shí)踐性”更強(qiáng)的技術(shù)工作，藝術(shù)史和批評(píng)可以在書齋里完成，可策展必須面對(duì)藝術(shù)家、機(jī)構(gòu)、贊助人等，這個(gè)時(shí)候，“策展人又扮演著導(dǎo)演的角色”，“策展人成了產(chǎn)品經(jīng)理”。
因此，一個(gè)優(yōu)秀的策展人首先是一個(gè)受過很好藝術(shù)訓(xùn)練的學(xué)者，要有藝術(shù)史、美學(xué)史、思想史、社會(huì)學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)等方面廣泛的知識(shí)，了解藝術(shù)發(fā)展的新動(dòng)態(tài)以及藝術(shù)跟整個(gè)經(jīng)濟(jì)社會(huì)文化背景的關(guān)系。另外，還必須要有豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，要與國內(nèi)和國際的藝術(shù)家建立良好的關(guān)系，多走訪藝術(shù)家工作室，對(duì)他們的創(chuàng)作特點(diǎn)和藝術(shù)風(fēng)格有比較多的認(rèn)識(shí)。此外，作為一個(gè)當(dāng)代的生產(chǎn)型的、實(shí)踐型的策展人，更需要不斷地保持邊緣狀態(tài)或者說前沿狀態(tài)，要有自己的新的理念的提出。最后，落實(shí)到一個(gè)具體的展覽上時(shí)，策展人必須進(jìn)行構(gòu)想，他要考慮這個(gè)展覽要做成一個(gè)什么樣的展覽？考察策展場(chǎng)地、落實(shí)經(jīng)費(fèi)、確定展覽方案、藝術(shù)家作品與方案的確認(rèn)和調(diào)整、整體的布展方案、各位藝術(shù)家作品放置的協(xié)調(diào)、畫冊(cè)的編輯、媒體的推廣計(jì)劃，與畫廊和經(jīng)紀(jì)人的溝通、甚至與布展工人、運(yùn)輸、保險(xiǎn)公司的糾纏等等。當(dāng)然，策展人的天性也很重要。相比較于西方策展人注重細(xì)節(jié)、文獻(xiàn)編輯、作品和展覽空間的融合，中國的策展人則更注重文章、概念的闡釋，展場(chǎng)和空間的布展關(guān)系較弱。除此之外，由于策展人的教育背景和知識(shí)結(jié)構(gòu)的不同，每位策展人的策展形態(tài)也會(huì)有所差異，比如有些策展人會(huì)突出策展人的理念，有些會(huì)突出藝術(shù)家的作品，還有一種折中狀態(tài)的策展。以我自己的策展經(jīng)歷來說，在有了一定的專業(yè)知識(shí)和實(shí)踐基礎(chǔ)上，我欣賞侯瀚如先生提出的策展的“合適性”這個(gè)詞，就是做展覽的目的是什么，是做一本書，還是做一場(chǎng)好看的展覽，或者是一個(gè)合適的社會(huì)事件，就是每個(gè)展覽要有自己的合目的性。
未來之想象
“烏托邦”是獨(dú)立策展人之父哈羅德·塞曼在其談話和文章中使用最多的一個(gè)詞，他認(rèn)為，藝術(shù)家的作品就是營(yíng)造一個(gè)不存在的烏托邦，而策展人就是要在時(shí)間和空間上短暫地實(shí)現(xiàn)這個(gè)烏托邦。如果說，烏托邦更多地是思想家們的思想和虛擬，是烏有之鄉(xiāng)的話，當(dāng)代藝術(shù)的策展更像是在現(xiàn)實(shí)之場(chǎng)的“異托邦”，不管這個(gè)現(xiàn)實(shí)之場(chǎng)，是一個(gè)完美的社會(huì)形式，或者還是一種倒反的社會(huì)形式。
策展人在中國的興起，是近年來當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)中一個(gè)值得關(guān)注和探討的現(xiàn)象，為國內(nèi)現(xiàn)有展覽機(jī)制提供了一種新的模式和方法。盡管，在目前中國的“異托邦”大環(huán)境里，策展的“有效性”在諸多方面還打著大大的問號(hào)，比如策展人專業(yè)性的培養(yǎng)，盡管策展的實(shí)踐蓬勃發(fā)展，但在中國它還沒有像藝術(shù)史或者藝術(shù)批評(píng)一樣形成一個(gè)有效的藝術(shù)學(xué)科，真正的方法論和明確的理論遺產(chǎn)還未建立；再比如策展人的生存機(jī)制，與國外有有穩(wěn)定的基金會(huì)、豐厚的私人贊助模式、機(jī)構(gòu)的專項(xiàng)資金、還有各種形式的贊助模式相比，國內(nèi)策展人的生存機(jī)制還相對(duì)單?。贿€有策展人非專業(yè)出身的話題、在藝術(shù)家都可以做策展人的情況下，還要不要策展人等現(xiàn)實(shí)問題面前，答案仍然是踏踏實(shí)實(shí)地肯定的，在當(dāng)代藝術(shù)的生態(tài)系統(tǒng)中，策展人的存在是必要也是必須的。特別是在專業(yè)策展人開放性的拓展和策展實(shí)踐中，在越來越多出身于藝術(shù)史和批評(píng)專業(yè)的年輕策展人的努力中，讓我們有理由對(duì)策展的未來持樂觀態(tài)度。
馬艷：上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館策劃部主管