王川發(fā)表在《美術(shù)》雜志1981年第1期的說明文章《期望著她走在大路上》明確地表示：“我置身于這一代為爭取美好命運(yùn)而頑強(qiáng)生活的熱血青年們中間，不斷希望和熱情地探求我們該如何生活?我們在追求什么?我們又失去了什么?當(dāng)我站在這樣一條彎彎曲曲小路上思索未來的時(shí)候，我就惘悵，苦悶，徘徊……”由此可見，畫家與畫中的女知青在心靈上是相通的，畫家“感到了一個(gè)孤獨(dú)的心靈在彷徨、悔悟?！币酝醮ā⒏咝∪A、程叢林、何多苓、王亥等人為代表的傷痕美術(shù)的敘事特點(diǎn)是：敘事者大致等于畫中的人物，敘事者和他所表現(xiàn)的人物對事情的了解幾乎是同等的。反過來講，畫中的人物如果沒有對事情作更進(jìn)一步的解釋，敘事者也不能向觀眾提供更多的信息。
內(nèi)視角與后視角的不同之處就在于，內(nèi)視角的敘事者并非全知全能，所以他們同樣要問“為什么”。敘事者跟畫中的人物一樣，也只有一個(gè)視點(diǎn)，對很多事情也不清楚。內(nèi)視角的選取使得傷痕美術(shù)能夠打動更多的人，因?yàn)閭勖佬g(shù)的敘事者已經(jīng)不再是高高在上的、文革式的訓(xùn)話者，我的畫只是作為我的見證，它并不承擔(dān)說教的功能，反而因?yàn)閿⑹抡呤钱嬛械闹魅宋蹋援嬛腥宋锏那榫w、心理、思想、狀態(tài)能夠得到更為真切的、全面的表達(dá)。從歷史上看，內(nèi)視角更接近西方最古老的敘事傳統(tǒng)——“從中間開始”，即從故事最為疑惑的部分講起，再進(jìn)行解釋性的回顧或后續(xù)性的記敘。
85美術(shù)新潮結(jié)束以后，新生代的出現(xiàn)使得“內(nèi)視角”的敘事方式漸趨式微。據(jù)尹吉男的研究：“出生于60年代的這批藝術(shù)新人都沒有當(dāng)過紅衛(wèi)兵和知識青年，因缺乏驚心動魄的歷史性回憶和心靈傷痛而與50年代出生的人存在著明顯的精神斷層?！币?yàn)榇嬖诰駭鄬?，新生代藝術(shù)家在繪畫中選取的視角也發(fā)生相應(yīng)的變化，他們采取的多是“外視角”的敘事方式。簡而言之，外視角即從外部觀察，敘事者小于他敘述的人物，敘事者僅僅描繪他所看見的景象，而不表達(dá)敘事者對景象的觀念?！?/p>
新生代對觀念的厭倦是眾所周知的，其中比較有代表性的是王華祥的觀點(diǎn)及其作品。王華祥在1990年、1991年以中央美術(shù)學(xué)院青年教師為模特創(chuàng)作了一批木刻肖像，畫面的記錄性較強(qiáng)，畫家本人的情緒或主觀感受并不多，畫面也沒有什么深刻的哲思，更沒有什么道德的寓意，畫家只是想展示世界的某一個(gè)局部。由于畫家要描繪的并不是精神世界，所以畫中人物沒有必要必須具有完整或典型的特征，其表情或動作大多是自發(fā)的或者是下意識的。比如王華祥《青年教師》中的人物以手摳腳的行為完全是無意識的，該動作沒有任何目的，也沒有任何象征的意思。尹吉男歸納說：“新生代藝術(shù)家或近距離藝術(shù)傾向往往不喜歡明確表態(tài)，把各自的人生態(tài)度藏在生活表象的背后，從作品中緩緩滲透出。新生代多不喜歡發(fā)表正式宣言是容易理解的。往往對大觀念的藝術(shù)理論缺乏興趣，而是以創(chuàng)作實(shí)踐去代替宏大的理論體系的自我構(gòu)筑?！爆F(xiàn)在的藝術(shù)界，如果對某件事情或某種現(xiàn)象不進(jìn)行明確的表態(tài)的話，很容易被看成是犬儒，但當(dāng)時(shí)新生代藝術(shù)模棱兩可的態(tài)度是有情可原的。