這兩年，抽象藝術(shù)比較火，到處辦展覽。有人說了，這是補課，補現(xiàn)代主義的課。意思是，抽象藝術(shù)不搞好，什么后現(xiàn)代啊，當(dāng)代啊，都搞不好。藝術(shù)就得一個臺階一個臺階地上。

上個世紀80年代以前，“抽象畫”在中國曾經(jīng)是資產(chǎn)階級腐朽藝術(shù)的代名詞；到80年代，抽象藝術(shù)出現(xiàn)了，習(xí)慣了寫實的老先生又說了：你們走都還不會走就想跑，先畫好寫實再說吧！這種說法和前面“補課”的說法一樣，都把抽象藝術(shù)看成是奔跑，看成比較高級的形態(tài)；具像藝術(shù)呢，則是走路，是比抽象藝術(shù)要低一級的形態(tài)。

這種從具象到抽象，循序漸進的藝術(shù)史邏輯到底對不對呢？

的確，在現(xiàn)代主義的藝術(shù)中，我們可以找到一些從具象到抽象，一步步展現(xiàn)演進過程的作品。例如馬蒂斯的4塊人體背部浮雕，開始是一個具象的背部，后來成為了抽象的兩塊板；還有布朗庫西的少女頭像，開始是一個少女頭像雕塑，接著逐漸抽象，最后成為一個雞蛋狀的抽象雕塑。

這些例子是否就能證明，具象先于抽象，抽象高于具象呢？我看未必。

從發(fā)生認識論角度看，一個幼兒在有了動手能力之后，會玩泥，搓泥團，這是他最初的創(chuàng)造活動，在他不能具象地表現(xiàn)什么之前，他就可以處理抽象的形體了。這個圓形跟具體的蘋果、包子沒有什么關(guān)系，就只是一個抽象的圓。

在原始藝術(shù)中，我們也可以看到，人類早期制陶，也是抽象形體的創(chuàng)造；原始建筑應(yīng)該早于原始雕塑和繪畫，東非發(fā)現(xiàn)了100多萬年前的原始建筑遺跡，遠遠早于幾萬年前的雕塑與繪畫，建房屋必須有抽象能力，建筑語言也是抽象的。還有，原始人制造的工具、原始玉璧等等，都是抽象造型；原始陶器上的紋樣，大多數(shù)也是抽象的，不一定具體描摹什么物象，就是一種形式感。

這些說明，人除了具有一種具象地描摹對象的能力外，同時還天生地具備抽象的能力，這兩種能力并存于人創(chuàng)造活動之中。

藝術(shù)史上，具象和抽象也是此消彼漲的伴隨性關(guān)系，而不是孰先孰后的取代性關(guān)系。原始藝術(shù)具象和抽象并存，原始人并非只對描摹野牛、大象感興趣。西方中世紀教堂繪畫中，也有非常抽象和變形的因素，會把人拉得非常長，非常夸張，到了文藝復(fù)興，又回到正常的比例。所以，我們很難說誰是高級形態(tài)誰是低級形態(tài)。

更值得注意的是，人類從事藝術(shù)創(chuàng)造的時候跟人的認識過程正好是反向的，認識從具體到抽象，但是藝術(shù)表現(xiàn)是從抽象到具象，畫家跟其他人不一樣的地方在于，首先他必須有抽象能力，然后才能有具象的表達。

以布朗庫西的少女頭像為例，畫畫的時候是反過來的，先抽象，再具象；先畫一個雞蛋，再慢慢地把具體的頭發(fā)、眼睛、鼻子加上去。所以，學(xué)素描要先畫幾何形體。當(dāng)一個人不具備抽象能力的時候，也不可能有具象能力。

無論從心理能力，還是從藝術(shù)史的事實，都無法證明具象和抽象是一個由低到高的進化過程，這兩種東西應(yīng)該是相互交織在一起的，既在一個人身上同時呈現(xiàn)，成為相互依存的兩端；又在藝術(shù)史上，成為形態(tài)豐富的兩大傾向。

至于西方現(xiàn)代主義藝術(shù)中的抽象主義，則是另一個問題了。