時間：二〇一一年七月五日

地點：北京大學美學與美育研究中心

潘公凱：舒斯特曼先生好！《詩書畫》雜志社希望我們就藝術(shù)及相關(guān)問題展開對話。主編寒碧先生來訪問我們，他命了題：“藝術(shù)與生活的邊界”。彭鋒教授是這里的主人，他翻譯的尊著《生活即審美》1在學界廣受矚目，我們可以由此進入討論。

舒斯特曼：藝術(shù)和生活是我研究中的一個重要方面。在西方，“生活”的概念有兩種，一種是古希臘的“zoe”，是動物式的生活。另一個是“bios”，認為生活像個故事，有結(jié)構(gòu)，是人類的生活，有敘事和歷史的生活。我認為藝術(shù)跟這兩種生活都有關(guān)系。西方大部分哲學家在談到“藝術(shù)和生活”的時候，他們想的是“bios”和藝術(shù)，意思是使你的生活成為藝術(shù)作品，有敘事有結(jié)構(gòu)，像個故事一樣。但他們忘記了生活的另一部分—“zoe”，就是人類與動植物的共同之處。我認為這部分生活對藝術(shù)也很重要。因為藝術(shù)正是由此獲得大量的生命力，反過來回饋生活，給生活帶來更多的能量和張力。“zoe”是一種基本的生活，類似于中國哲學中的“體”，是生活的共同部分;“bios”是歷史、敘事、結(jié)構(gòu)，是對生活的敘述，好比中文中的“身”。不過對藝術(shù)來說，更重要的是二者兼得：一邊是結(jié)構(gòu)、敘事、秩序，另一邊是活力、能量，也有低層次的秩序，是普遍存在于所有生物中的和諧。

潘公凱：這兩種生活您更側(cè)重哪一面？是社會性的生活還是動物性的生活？或者認為兩者同樣重要？

舒斯特曼：我想“過生活”和“結(jié)構(gòu)生活”都很重要，所以，人們更多想到生物，生物學，或舊式的生物學。“zoe”強調(diào)生命的能量，這對我非常重要。原因在于：藝術(shù)是對生活的強化，不僅包含故事和結(jié)構(gòu)，還是有張力有能量的，這個張力和能量是我們和其他動物共享的。我正是從這里歸納出“藝術(shù)是生活的強化”或者“藝術(shù)是生活的戲劇化”這個觀點。其實，我的立場和您的觀點還是很接近的。您對西方理論中的邊界消失和美術(shù)終結(jié)論持批評觀點，認為藝術(shù)的邊界依然存在。我們深入思考會發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)與生活的邊界還真是沒有消失。杜尚的“小便池”之所以成為藝術(shù)，是因為它擺在博物館中，是因為它受到了不同的處理。但我還是相信：藝術(shù)最基本的東西，是它與生活的持續(xù)性，是它對生活的強化或框架化，這種特質(zhì)使藝術(shù)變得非同尋常。

舉一個例子。拿飲茶來說，你可以端起杯子直接喝，也可以研究它，使飲茶變得更有藝術(shù)性。你賦予它張力，它就成了藝術(shù)。所謂“框架”，很多時候來自博物館美術(shù)館，但是人們也可以擺脫這個閾限，在博物館美術(shù)館的空間之外，在日常生活中建立框架。藝術(shù)和生活是不同的，但是其中的邊界并不是很清楚，可以把藝術(shù)史引入生活。我想古代中國也有這樣的傳統(tǒng)，通過儀典和藝術(shù)，讓生活更接近審美，而不是把生活和藝術(shù)分成不同的本體論類別。相對于您的“非常態(tài)”的論斷，我把藝術(shù)稱為生活的強化、持續(xù)性、提升、獲得更高品質(zhì)。在英語里，“非常態(tài)”有含蓄的貶義，我用的強化、持續(xù)性有褒義在里面。

記得我在日本時曾住在寺廟里，吃的是很簡單的飯，餐具也非“美食美器”，但卻獲得了最美的用餐體驗。桌上的每個人都很專注，都很注意怎么拿杯子，怎么喝，就像在演練一樣。那只是很簡單的一頓飯，但我把它看成是藝術(shù)。此時的框架就是一個簡單的廚房，但卻有實現(xiàn)“非常態(tài)”的共同意圖，從而使生活變得戲劇化。我用這個例子說明，這是生活，也是藝術(shù)，是生活的藝術(shù)。

潘公凱：您講的這個框架其實非常關(guān)鍵。所謂“框架”，在寬泛的意義上有點類似于我所說的“邊界”，但它究竟是怎么形成的？要有恰當?shù)慕忉尅１热缯f普通的飲茶和有意義的飲茶到底有什么不同？這個問題要仔細研究。其實它和丹托(Danto)的“布里洛盒子(Brillo Boxes)的問題”很相似：作為藝術(shù)品的盒子和普通的盒子到底有什么不同？這個界線，我覺得一定要把它劃出來，把不同說出來。

舒斯特曼：您的問題很好，如何制造“框架”也是藝術(shù)創(chuàng)作的一部分。在學院藝術(shù)(institutional art)中，框架相對更清楚一些，但是像上世紀六十年代的一些藝術(shù)家，他們試圖通過偶然性來盡可能地消解學院框架。而在生活的藝術(shù)中還存在著另一種框架。其中的主要問題是，看你什么時候想制造這個框架，我想它是有意圖的。人們可以決定要吃一頓“特殊的飯”，有的時候需要語言溝通來建立這個框架，有的時候通過非語言的聯(lián)系就可達成共識。人們什么時候會建立框架呢？通常是有空的時候。如果很忙，就沒時間建立框架。如何建立這個有些另類的框架？如果很簡單地回答，就是意圖性。你必須決定你的經(jīng)驗所要關(guān)注的是什么，用美與和諧的觀念進行結(jié)構(gòu)。如果要和他人一起做，那么就必須有共同的意圖，共同建立框架。比如“做愛”，單純順從自己的欲望和擁有美好體驗之間有什么差別？那就是兩個人共同決定，要讓這個具體的時間段和經(jīng)驗不同尋常。邊界是什么？可以是他們的房間、床，這段時間，并不是很清晰。但是邊界的不清晰并不能改變他們擁有了特殊時刻這個事實。

我有一個問題要請教您。就是中國傳統(tǒng)中的毛筆書寫。當您給朋友寫信的時候，一般情況下可能只是簡單的書寫，但在某個時刻您也可能有另外的想法：決定要寫得很美，這時候就有了一個創(chuàng)造性的框架。我想問您，您是否有這樣的時刻，突然有了這個沖動，于是將日常的簡單書寫和有意圖的、創(chuàng)造性的書寫區(qū)分開？您是否有過這種經(jīng)驗：同是毛筆書寫，由于意圖不一樣，事情就改變了。

潘公凱：框架或邊界，確實是個非常重要的問題，是丹托的美學理論里面的核心問題，也是我們討論的癥結(jié)所在，核心就是邊界到底在哪里？我覺得東方和西方藝術(shù)傳統(tǒng)對這個問題的思考角度不一樣。剛才您講到，生活和藝術(shù)是連續(xù)的，沒有截然的分界，但我看還是有，雖不截然，但一定有，只不過這個分界可能有一點動態(tài)的不定性和相對性。您認為藝術(shù)生活是強化的，更有張力的。對這個表述我還是不太明白，因為它會產(chǎn)生一個歧義。比如總統(tǒng)的生活就很“強化”，他的工作量很大，擔負著整個國家的命運、責任，同時他也是很有張力的吧？那么，我們能不能說總統(tǒng)的生活就是藝術(shù)？肯定不是。強度大，有張力，其實都還不是邊界。那么，什么是邊界呢？我認為就是非邏輯的，和“常態(tài)”的邏輯之網(wǎng)分離的那一部分，那個脫鉤錯位的地方，那個斷裂處，我認為就是邊界。我的判斷就是這樣的。這里面就有一個區(qū)別。您的判斷就是強度更大的、更有張力的、更有意圖的，但循此而推，那美國總統(tǒng)首先應(yīng)該是藝術(shù)家。

您可能會說，張力更大不是更奔忙，而是對同一件事情更專注。可這也很難說通。比如將軍的運籌帷幄，他要作戰(zhàn)斗決定了，這是思想最專注最集中的時候，那么，他妙算決勝的那段時間，是不是產(chǎn)生了藝術(shù)呢？我覺得這里顯然還沒有恰當?shù)匕呀缦廾鞔_。我作出的區(qū)分是：不管是總統(tǒng)的生活也好，將軍的生活也好，如果要是有一塊生活跟他在常態(tài)上的邏輯生活脫開了，那塊生活是有可能成為藝術(shù)的。這是我的判斷。所以，我在我的論述當中特別強調(diào)“常態(tài)”和“非常態(tài)”。“非常態(tài)”在英文中可能有貶義，但在中國是個中性詞。所謂“常態(tài)”和“非常態(tài)”，它顯然有個區(qū)分。關(guān)于這個區(qū)分，我想我們肯定還是可以達成共識的。剛才您講了社會化的生活和動物性的生活，社會化的生活就是由因果、邏輯組織起來的生活，就是有邏輯的生活。比如我們在北大美學中心相晤，就寒碧先生的問題對話、研討，這個過程整體上是邏輯連貫的。但如果有一塊生活從這個邏輯連貫的結(jié)構(gòu)當中脫開了，這塊生活就有可能成為藝術(shù)，但也不一定。所以，這里就有一個對界線的判定。您的區(qū)分在于強化、意義、高品質(zhì);我的區(qū)分在于“常態(tài)”和“非常態(tài)”，這是一個關(guān)鍵的不同。我覺得，好像丹托在這個問題上的區(qū)分跟您大體上一致，都強調(diào)藝術(shù)與生活的連續(xù)與相似性。只不過您認為這個區(qū)分是個漸進的量的變化，不是一個難以把握的質(zhì)的變化？

舒斯特曼：這是一個有趣的問題。我還是先請教您吧：作為一個藝術(shù)家，您在創(chuàng)作的時候是怎么建立框架的？我自己不是藝術(shù)家，但是我寫作，寫電郵，這當然不是藝術(shù)。但可能在某個時刻，我決定要構(gòu)思文章，這時就有了框架，我要強調(diào)的就是這個框架。我想在傳統(tǒng)的書法中有一個準備的過程，磨墨、鋪紙甚至焚香、沐浴，這就像建立一個框架，您有沒有這樣的一個類似的儀式呢？

潘公凱：這個里面有一個問題，就是在中國的傳統(tǒng)文化當中，藝術(shù)作品這個概念本身是不清晰的，或者說，是不被重視的，它主要不是一個對象化的存在。這很重要。比如王羲之，我們現(xiàn)在說他的書法特別好，一封短札都貴得不得了，價值連城。但王羲之寫這個短札的時候，他沒有覺得是進行藝術(shù)創(chuàng)作，他根本不會意識到這個東西在一千年以后成為“藝術(shù)作品”，或者可以賣大價錢。他沒有這個概念，沒有這個區(qū)分，只是感覺到書寫很舒適，很愉悅。

回到您的問題。比如說我在畫畫兒，或者說我在寫字，我寫得不順暢不滿意的時候，我沒有快感，沒有愉悅，也沒有審美享受。但是我寫得順手的時候，畫得很得意的時候，我有愉悅。這個愉悅就是審美享受。可以用另外的說法來討論這個問題：不是說我什么時候在做作品和什么時候不在做作品，而是說我在實踐的過程當中，什么時候有愉悅，什么時候沒有愉悅。當我為了某種實際的需要，必須畫兩張應(yīng)酬畫，在這個的時候我沒有愉悅，我實際上沒有在做藝術(shù)作品。至于這張東西當作品賣出去很值錢，這是別人的看法。它的差別在這里。

東西方藝術(shù)家對待藝術(shù)作品的態(tài)度，在側(cè)重點上有很大的不同。這種不同很重要，很“本質(zhì)”，但至今尚未引起足夠重視。