上個(gè)世紀(jì)90年代，中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)以迅猛之勢(shì)，頻頻打到海外，造出聲勢(shì)，其中以徐冰、谷文達(dá)、黃永砯、蔡國(guó)強(qiáng)四位藝術(shù)家被譽(yù)為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)海外的“四大金剛”，此稱號(hào)是對(duì)四位藝術(shù)家在海外交出的成績(jī)單的認(rèn)同。四位藝術(shù)家在今天依然是炙手可熱，可是“四大金剛”的綽號(hào)卻很少再被提起，人們顯然更習(xí)慣于單獨(dú)的關(guān)注他們個(gè)體的發(fā)展，過(guò)去那種集體式的關(guān)注已成為過(guò)去，這顯然跟過(guò)去的年代里，當(dāng)代藝術(shù)圈對(duì)于“國(guó)際”的神話想象有關(guān)，而今天的“國(guó)際神話”也早已蕩然無(wú)存，人們更關(guān)注于當(dāng)代藝術(shù)的本質(zhì)，不失為一種時(shí)代的進(jìn)步。

1992年，“廣州首屆90年代雙年展”的一幅名叫“游戲規(guī)則”的獲獎(jiǎng)作品似乎早早就預(yù)示了當(dāng)代藝術(shù)的游戲規(guī)則的泛濫。從中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)開(kāi)始參加國(guó)際性大展，到當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)的開(kāi)始運(yùn)作，到今天藝術(shù)格局的裂變;從國(guó)際的游戲規(guī)則到藝術(shù)圈內(nèi)的游戲規(guī)則，游戲規(guī)則慢慢成了一個(gè)被說(shuō)濫了的話題。當(dāng)代藝術(shù)界的每一次抱怨似乎都跟游戲規(guī)則有關(guān)：哪個(gè)策展人又遭非議了?哪個(gè)批評(píng)家的文章又被群起而攻之?每個(gè)抱怨都沖著討伐不遵守游戲規(guī)則去的，似乎“游戲規(guī)則”欠了當(dāng)代藝術(shù)似的。其實(shí)不然，人是游戲規(guī)則的制定者，不滿情緒最后都是針對(duì)人去的。游戲規(guī)則因?yàn)榉簽E而慢慢消逝在臺(tái)桌上，消逝在打球者和旁觀者身上。

“中國(guó)牌”也是一個(gè)被談爛了的名詞。從火藥、書(shū)法、天安門(mén)、民工，中國(guó)文化、政治和經(jīng)濟(jì)發(fā)展，中國(guó)藝術(shù)家每一次經(jīng)典符號(hào)的發(fā)掘都會(huì)招來(lái)批評(píng)家乃至其他同行的非議和詬病?！爸袊?guó)牌”一度被認(rèn)為是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)獻(xiàn)媚“西方想象”的策略，從一開(kāi)始使用中國(guó)符號(hào)的容易辨認(rèn)使自己獲得國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)的入場(chǎng)券，到如今，這似乎已經(jīng)是無(wú)法避免的一個(gè)宿命。我們無(wú)論是出于缺乏信心還是極度自信，而不敢使用中國(guó)符號(hào)，或者濫用中國(guó)符號(hào)，似乎都會(huì)遭非議也是一種宿命。但時(shí)間的力量是強(qiáng)大的，“中國(guó)牌”正在被淡忘，取而代之的是聽(tīng)上去稍微冠冕堂皇一點(diǎn)的“中國(guó)元素”，或者其他。

觀念藝術(shù)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)進(jìn)入上個(gè)世紀(jì)九十年代之后，錄像藝術(shù)在西方遍地開(kāi)花。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)也不見(jiàn)得落后多少。

以邱志杰為首的杭州藝術(shù)勢(shì)力們讓錄像藝術(shù)不再是缺貨狀態(tài)，錄像藝術(shù)以新媒介的形式出現(xiàn)很快被主流所接受，然而在今天，“錄像藝術(shù)”一詞漸漸淡出大家的視野，取而代之的是新媒體藝術(shù)、影像藝術(shù)、數(shù)字動(dòng)畫(huà)、數(shù)字藝術(shù)等詞。

上個(gè)世紀(jì)60年代中期，觀念藝術(shù)猶如洪水猛獸般誕生。觀念藝術(shù)強(qiáng)調(diào)的是思想和觀念，可運(yùn)用多種媒體和形式來(lái)表達(dá)，觀念藝術(shù)的產(chǎn)生立馬產(chǎn)生巨大的影響。在中國(guó)開(kāi)始有當(dāng)代藝術(shù)的日子里，觀念藝術(shù)也無(wú)一例外地全面侵襲了藝術(shù)界，而到了上個(gè)世紀(jì)90年代中后期，隨著“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”概念的逐漸強(qiáng)化，觀念藝術(shù)因?yàn)樘珡?qiáng)調(diào)“觀念”逐漸被認(rèn)為過(guò)于單調(diào)，藝術(shù)家紛紛放棄了觀念藝術(shù)這顆“救命稻草”，去尋找藝術(shù)的新的“解藥”。

上個(gè)世紀(jì)90年代，是中國(guó)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的時(shí)代，各種媒介、美學(xué)和主題的實(shí)驗(yàn)同時(shí)進(jìn)行，并開(kāi)始和國(guó)際藝術(shù)新潮具有呼應(yīng)性。在那個(gè)年代，不談“實(shí)驗(yàn)性”就意味著不前衛(wèi)，然而“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”這個(gè)詞與嚴(yán)格意義的西方概念是有區(qū)別的，“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”這個(gè)詞指的是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的實(shí)驗(yàn)性。但隨著藝術(shù)市場(chǎng)的發(fā)展，不少藝術(shù)家已經(jīng)放棄了作品“實(shí)驗(yàn)性”的追求，對(duì)市場(chǎng)隨波逐流，有的甚至開(kāi)始批量“生產(chǎn)”作品。

相比過(guò)去藝術(shù)家追求的“實(shí)驗(yàn)性”而言，今天的一些藝術(shù)家談到自己的創(chuàng)作時(shí)都會(huì)講：我最近的項(xiàng)目怎么著怎么著?在過(guò)去，當(dāng)代藝術(shù)不談“實(shí)驗(yàn)”是不太行的，而今天業(yè)界的風(fēng)氣更傾向于把自己的藝術(shù)創(chuàng)作說(shuō)“大”，談“項(xiàng)目”，甚至炫耀自己的助手有多少。

“后感性”的核心想法是在1997年逐漸成型的，當(dāng)時(shí)的中國(guó)藝術(shù)界非架上的藝術(shù)形式己經(jīng)深入人心，當(dāng)時(shí)政治波普、玩世現(xiàn)實(shí)主義等潮流也都早已功成名就，不足為奇，而媚俗和卡通一代等都還未成氣候，“后感性”集上個(gè)世紀(jì)90年代的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)、錄像藝術(shù)等之大成應(yīng)運(yùn)而生。與其他藝術(shù)潮流不同的是，“后感性”所構(gòu)成的小地域面積的實(shí)驗(yàn)，并不具備中國(guó)整體當(dāng)代藝術(shù)潮流的某種特征。當(dāng)時(shí)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展正處在一個(gè)從強(qiáng)調(diào)自我身份、民族觀、全球化等現(xiàn)象迸發(fā)的轉(zhuǎn)型期，在1999年，藝術(shù)家針對(duì)當(dāng)時(shí)當(dāng)代藝術(shù)的觀念藝術(shù)傾向與機(jī)智藝術(shù)傾向，自發(fā)籌劃了“后感性”第一個(gè)展覽《異行與妄想》，此展明確提出了背離觀念藝術(shù)的立場(chǎng)。另外，此次展覽首次出現(xiàn)用尸體為材料的創(chuàng)作，展覽的激進(jìn)引起了各界的廣泛關(guān)注，批判聲音尤為強(qiáng)烈?！昂蟾行浴鼻昂蟠蟾沤?jīng)歷了10個(gè)左右的展覽，時(shí)間上至2005年為一個(gè)終結(jié)點(diǎn)，“后感性”的前衛(wèi)與激進(jìn)，在國(guó)內(nèi)并沒(méi)有太多批評(píng)家、評(píng)論家的買(mǎi)賬，并沒(méi)有過(guò)多的學(xué)術(shù)人士來(lái)為此分析，總結(jié)，宣傳，而只在藝術(shù)家范圍內(nèi)提供了一個(gè)珍貴的實(shí)驗(yàn)案例。久而久之，“后感性”跟其他藝術(shù)潮流一樣，藝術(shù)家不歡而散，各自奔向各自的方向，也漸被人們所淡忘。