沒(méi)有任何時(shí)代能夠像今天這樣有著如此繁榮的藝術(shù)市場(chǎng)，也沒(méi)有任何時(shí)代能夠像今天這樣聽不見藝術(shù)批評(píng)的聲音。這是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界最為明顯也最具有諷刺意味的一種現(xiàn)象。藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)批評(píng)這對(duì)孿生兄弟在今天更多地不再是為了共同的藝術(shù)理想彼此攜手，而是被一個(gè)巨大的旋渦所左右，那就是藝術(shù)市場(chǎng)。

今天，藝術(shù)市場(chǎng)成為藝術(shù)界的中心話題，這個(gè)原本是藝術(shù)生態(tài)鏈條中靠后的末端環(huán)節(jié)，竟然成為了“前沿”課題占據(jù)了藝術(shù)寫作、藝術(shù)傳媒、藝術(shù)展覽的大部分“份額”，真是后衛(wèi)成了前鋒，令人匪思所夷。

藝術(shù)市場(chǎng)的繁榮，是中國(guó)經(jīng)濟(jì)持續(xù)走高引起全球性廣泛關(guān)注的產(chǎn)物，是金融資本跨國(guó)流動(dòng)的規(guī)律所在，它必然對(duì)國(guó)內(nèi)的資金投向產(chǎn)生深刻的影響，從而必然導(dǎo)致藝術(shù)品投資和收藏的升溫。作為市場(chǎng)化運(yùn)作的傳播媒體和展覽展示機(jī)構(gòu)和空間，其跟隨著資金的流向而生、伴隨著需要的涌動(dòng)而為，實(shí)屬自然不過(guò)的事，可問(wèn)題在于目前在中國(guó)到處存在著藝術(shù)市場(chǎng)運(yùn)作的前移現(xiàn)象，嚴(yán)重影響了當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作和批評(píng)作為藝術(shù)的主產(chǎn)品的正常、健康和有序的發(fā)展。

曾幾何時(shí)，藝術(shù)批評(píng)（曾經(jīng)以理論探討的方式出現(xiàn)）與藝術(shù)創(chuàng)作在上世紀(jì)整個(gè)八十年代和九十年代共同為中國(guó)藝術(shù)的現(xiàn)代啟蒙和當(dāng)代轉(zhuǎn)型譜寫了激情燃燒的篇章，共同為爭(zhēng)取藝術(shù)創(chuàng)作自由的空間承擔(dān)起思想解放和語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)的責(zé)任。如今，當(dāng)藝術(shù)創(chuàng)作的空間不僅在觀念意識(shí)上而且在物質(zhì)方式上成倍增長(zhǎng)的時(shí)候，藝術(shù)批評(píng)卻因?yàn)椤叭缁鹑巛薄钡乃囆g(shù)市場(chǎng)的急速升溫而啞然失語(yǔ)。

也許藝術(shù)批評(píng)在這個(gè)時(shí)代應(yīng)該到了“壽終正寢”的時(shí)候了，因?yàn)槲覀儾荒懿宦?lián)想到上世紀(jì)九十年代中期那場(chǎng)圍繞著當(dāng)代藝術(shù)的語(yǔ)言媒介實(shí)驗(yàn)展開的關(guān)于作品意義的爭(zhēng)論。爭(zhēng)論的發(fā)起者是藝術(shù)家，在藝術(shù)家的大量實(shí)驗(yàn)作品面前，藝術(shù)批評(píng)首次受到了挑戰(zhàn)而倉(cāng)促應(yīng)戰(zhàn)，最終也沒(méi)有建立起深入細(xì)致地探討實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的批評(píng)方法，遑論批評(píng)體系的建設(shè)了?，F(xiàn)在，在新世紀(jì)，當(dāng)藝術(shù)市場(chǎng)伴隨著經(jīng)濟(jì)生活在深度和廣度上的展開而出現(xiàn)并且迅速升溫的時(shí)候，我們依然找不到藝術(shù)批評(píng)的身影。我們倒是每每看到那些上世紀(jì)八十年代獻(xiàn)身藝術(shù)革命的批評(píng)家和理論家們，出入于各種藝術(shù)市場(chǎng)和藝術(shù)展覽的活動(dòng)和場(chǎng)合，寫著各種各樣的展覽評(píng)論，我們也總是發(fā)現(xiàn)這些人周旋于各種藝術(shù)機(jī)構(gòu)和出資人之間，卻無(wú)法看到他們對(duì)各自使用的藝術(shù)批評(píng)方法做方法論意義上的反思和討論。這是一個(gè)只有即景式的評(píng)論卻沒(méi)有遠(yuǎn)景式的方法論反思與爭(zhēng)論的時(shí)代，正是在這個(gè)意義上說(shuō)，藝術(shù)批評(píng)出了大問(wèn)題，它沒(méi)有了其應(yīng)有的理論反思和交鋒，若真如此，它的確要在批評(píng)哲學(xué)的層面上壽終正寢了。

我使用“壽終正寢”這個(gè)詞來(lái)形容批評(píng)的無(wú)語(yǔ)和缺席，意在表明不是時(shí)代不需要批評(píng)，而是原本從事理論和批評(píng)的人自我放逐，在強(qiáng)大的市場(chǎng)操作的權(quán)力話語(yǔ)和利益誘惑之下的所為造成的。

這個(gè)時(shí)代并不缺少有關(guān)藝術(shù)的文字寫作，因?yàn)槌杀境删淼恼褂[圖錄和各種所謂的文獻(xiàn)里刊登著大量為藝術(shù)家“量身定做”的評(píng)論文章，它們或者充斥著時(shí)下流行的某些文化問(wèn)題的宏論，或者將藝術(shù)作品擺在藝術(shù)作品與社會(huì)環(huán)境的關(guān)系中進(jìn)行社會(huì)學(xué)意義上的對(duì)位與闡釋，卻惟獨(dú)忘記了對(duì)藝術(shù)作品自身內(nèi)部的獨(dú)特性以及一件藝術(shù)作品與另一件藝術(shù)作品之間差異性的分析和把握。一切都是“量身定做”，一切都是“就事論事”，展覽汗牛充棟，美文四處洋溢，在繁忙的背后，卻沒(méi)有對(duì)這些美文評(píng)論的批評(píng)和反思，更不用說(shuō)透過(guò)這些鋪天蓋地的美文能夠讓人看出對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的真知灼見和洞見估計(jì)了。

這種現(xiàn)象意味著什么呢？這意味著我們現(xiàn)在的藝術(shù)批評(píng)（如果還能夠這么稱謂的話），其實(shí)早已沒(méi)有了二十年前力排政治干擾和觀念束縛，恢復(fù)藝術(shù)自身的自由和尊嚴(yán)，推進(jìn)社會(huì)的思想解放和社會(huì)民主的那種敢為天下先的遠(yuǎn)見、勇氣和信心。正是從這個(gè)層面上講，批評(píng)沒(méi)有了自己應(yīng)有的精神指向，也就不可能發(fā)出真正的聲音。

物轉(zhuǎn)星移，藝術(shù)批評(píng)的社會(huì)政治背景的確發(fā)生了巨大的變化，藝術(shù)作品的內(nèi)涵和外延也的確發(fā)生了很大的改變，但是，千變?nèi)f變，藝術(shù)批評(píng)的基本點(diǎn)是不能改變也沒(méi)法改變的，那就是它一定要努力形成自己的批評(píng)方法論，或者叫批評(píng)哲學(xué)，并以此為出發(fā)點(diǎn)來(lái)挖掘出豐富復(fù)雜的藝術(shù)創(chuàng)作中獨(dú)特的視覺(jué)語(yǔ)言特征，從而在全球文化發(fā)展的格局中建設(shè)中國(guó)自身的視覺(jué)語(yǔ)言形態(tài)。這是對(duì)藝術(shù)批評(píng)的最高吁請(qǐng)，也是藝術(shù)批評(píng)的真正目標(biāo)。這個(gè)目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)，并非朝夕之間，但是對(duì)這個(gè)目標(biāo)的清醒認(rèn)識(shí)卻是每時(shí)每刻都應(yīng)該保持的。然而直到今天，我們也沒(méi)有看到對(duì)這個(gè)目標(biāo)的清醒認(rèn)識(shí)，更不用說(shuō)真正意義上的批評(píng)寫作了。

倒是有一種現(xiàn)象我們每個(gè)人都看得很清楚，即二十年來(lái)我們所使用的批評(píng)（姑且這么稱謂）方法，基本上都是借鑒西方外來(lái)的，從西方現(xiàn)代主義藝術(shù)理論到后現(xiàn)代主義的藝術(shù)理論，以及其身后支撐著它們的存在主義、結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義的哲學(xué)思潮和各種社會(huì)文化研究的主張。這些思潮和主張?jiān)诮忉屩袊?guó)年輕藝術(shù)的發(fā)展時(shí)，的確有應(yīng)急之用，但是卻無(wú)法與中國(guó)藝術(shù)所產(chǎn)生的復(fù)雜甚至是混亂的社會(huì)政治和經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)真正吻合，因此我們?cè)谶@些四處洋溢的美文中，看到的都是對(duì)西方某種思潮和主張的肢解和斷章取義，以及對(duì)作品的經(jīng)驗(yàn)式的評(píng)論，無(wú)法找到一件藝術(shù)作品或者一種藝術(shù)現(xiàn)象自身的視覺(jué)語(yǔ)言特征，更無(wú)法清晰地描述出有具體藝術(shù)作品所透露出的語(yǔ)言形態(tài)究竟有沒(méi)有創(chuàng)造性和獨(dú)立性。

如果我們把這些源自西方的思潮和主張視為馬克思說(shuō)的“批判的武器”的話，那么，對(duì)它們的搬用、肢解和斷章取義等等，它終究不能代替中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)自身視覺(jué)語(yǔ)言特征和形態(tài)建設(shè)的“武器的批判”。讓我們?cè)賹?duì)這些西方的思潮和主張與中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系做一番辨證的分析。源自西方的思潮和主張是在西方發(fā)達(dá)國(guó)家社會(huì)經(jīng)濟(jì)與文化語(yǔ)境中產(chǎn)生的，因此它們?cè)诶碚撔螒B(tài)上具有原創(chuàng)性和體系性，已經(jīng)形成了“武器的批判”的結(jié)構(gòu)和自適性，而當(dāng)它們旅行到中國(guó)，被中國(guó)的批評(píng)家們拿來(lái)使用的時(shí)候，就已經(jīng)轉(zhuǎn)換成了試圖解釋和影響中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的工具性的“批判的武器”。這種武器或者說(shuō)工具，是否具有中國(guó)的適應(yīng)性，適應(yīng)的過(guò)程和結(jié)果能否形成中國(guó)自己的批判理論的體系和哲學(xué)，也就是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)自己的“武器的批判”，這才是決定中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)和藝術(shù)批評(píng)能否形成自身獨(dú)特的視覺(jué)美學(xué)特征和范疇體系的根本。

顯然，決定中國(guó)藝術(shù)批評(píng)是否發(fā)出了真正的聲音這個(gè)問(wèn)題的關(guān)鍵，不在于我們?yōu)樗囆g(shù)市場(chǎng)平穩(wěn)、有序和快速增長(zhǎng)做了多少工作，也不在于我們?yōu)樵絹?lái)越多的各種商業(yè)性藝術(shù)展覽寫了多少文章，還不在于我們選幾個(gè)功成名就的藝術(shù)家來(lái)作為案例開展酸溜溜的批判，而在于透過(guò)這些表面化、市場(chǎng)化和權(quán)益化的工作背后，是否能夠提煉出一些確立中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在國(guó)際藝術(shù)界獨(dú)具價(jià)值的視覺(jué)美學(xué)特征和范疇體系。

也許是因?yàn)橹袊?guó)五千年的藝術(shù)發(fā)展史中始終沒(méi)有真正出現(xiàn)過(guò)藝術(shù)品自由交換和流通市場(chǎng)的緣故，也許是中國(guó)藝術(shù)家和批評(píng)家、理論家長(zhǎng)期處于物質(zhì)生活匱乏的捉襟見肘般困頓的緣故，所以當(dāng)藝術(shù)可以致富、可以揚(yáng)名的藝術(shù)市場(chǎng)升溫火暴的時(shí)代來(lái)臨的時(shí)候，市場(chǎng)這個(gè)原本是終端和末梢的藝術(shù)次級(jí)問(wèn)題，竟然一躍而成為幾乎所有藝術(shù)工作者的熱門話題。請(qǐng)注意，“話題”在中文里與“問(wèn)題”是有著很大的差別的。前者是泛指日常談話的中心，后者則是特指需要研究討論加以解決的矛盾和疑難。作為專業(yè)的藝術(shù)理論和評(píng)論工作者，承擔(dān)著宣傳和普及藝術(shù)思想的責(zé)任，因此對(duì)于如今公眾和大眾媒體關(guān)心的市場(chǎng)話題，自然有發(fā)表看法的義務(wù)。但是，這些必須建立在對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的核心問(wèn)題殫精竭慮地研究和思考的基本之上，本與末不可倒置。

所有人都說(shuō)，今天是個(gè)眾生喧嘩的時(shí)代，是個(gè)宏大敘事和單一的價(jià)值取向式微的時(shí)代，因此正是批評(píng)和闡釋大有用武之地的時(shí)代；又有很多人說(shuō)，批評(píng)必須與藝術(shù)實(shí)踐的傳播媒體和經(jīng)營(yíng)場(chǎng)所相結(jié)合，只有這樣才能夠形成一種闡釋的話語(yǔ)權(quán)力和空間，否則批評(píng)只能是自言自語(yǔ)。自言自語(yǔ)未必都有價(jià)值，也未必都無(wú)價(jià)值，關(guān)鍵在于言與語(yǔ)的方式和方法是否具有哲學(xué)的高度，是否能夠有助于形成中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)獨(dú)特的視覺(jué)語(yǔ)言特征和范疇體系。

這里涉及到藝術(shù)批評(píng)的價(jià)值實(shí)現(xiàn)問(wèn)題。今天，更多的實(shí)際情況是，批評(píng)被認(rèn)為只有與市場(chǎng)或者市場(chǎng)所支撐的展覽策劃相結(jié)合，才能生效?？蓡?wèn)題在于，如果這被認(rèn)為是批評(píng)生效的途徑的話，那么，現(xiàn)在大量舉辦的展覽活動(dòng)的各種批評(píng)和策劃，在“各自”生效的情況下，還有沒(méi)有可比性呢？大量涌現(xiàn)的各種展覽活動(dòng)的所謂批評(píng)文章寫作，是任其各自為政，遍地開花，還是希望從中找到些共同性的問(wèn)題，而面對(duì)這些問(wèn)題，究竟如何評(píng)價(jià)和分析？這就還是需要一種建立在方法論基礎(chǔ)上的批評(píng)哲學(xué)的建構(gòu)。

拋開這些充斥著我們的視聽的由市場(chǎng)化運(yùn)作帶動(dòng)的各種藝術(shù)傳媒和展覽空間的話題，我們應(yīng)該重新回到自己的本位，檢討自己的本職工作。我們會(huì)有這樣的發(fā)現(xiàn)，那就是當(dāng)藝術(shù)批評(píng)家們?cè)谧约悍泵Φ乃囆g(shù)展覽策劃之余，對(duì)自己早年的理論建構(gòu)夢(mèng)想漸漸遠(yuǎn)去感到隱隱擔(dān)憂和感傷的時(shí)候，不少嚴(yán)肅的藝術(shù)家們卻始終沒(méi)有忘記自己的藝術(shù)創(chuàng)作在語(yǔ)言形態(tài)上究竟能否在世界藝術(shù)舞臺(tái)上占有一席之地，盡管他們中間的一些人的作品正被各路炒家在拍賣市場(chǎng)上不斷地被舉高。換句話說(shuō)，今天依然有不少藝術(shù)家們真正關(guān)心的是自己的藝術(shù)在有生之年能否進(jìn)入藝術(shù)史，自己的創(chuàng)作究竟在語(yǔ)言形態(tài)上有什么樣的創(chuàng)造性。而批評(píng)家呢，是否只是在關(guān)心自己策劃了多大規(guī)模的展覽，寫了多少為展覽而寫的文章呢？如果批評(píng)家在今天只是為展覽而生的，那么，批評(píng)家這個(gè)稱謂還真的要改成策展人了。

要改變和克服藝術(shù)市場(chǎng)和展覽策劃給藝術(shù)批評(píng)寫作帶來(lái)的負(fù)面影響，恢復(fù)起藝術(shù)批評(píng)的理論高度和鋒芒，首要之處在于廓清藝術(shù)批評(píng)的理論價(jià)值取向和藝術(shù)市場(chǎng)和展覽的操作價(jià)值取向之間的區(qū)別。在藝術(shù)市場(chǎng)里需要有理論和批評(píng)的引導(dǎo)，但市場(chǎng)的原則是按照藝術(shù)作品的供需關(guān)系確立的，不是按照藝術(shù)作品的價(jià)值原則確立的，后者只是起到指導(dǎo)的作用。在展覽策劃和組織中，同樣需要藝術(shù)理論和批評(píng)的介入和闡釋，但展覽因?yàn)槭窃谔囟〞r(shí)間和空間中發(fā)生的，其理論和批評(píng)的支撐在來(lái)源和使用方面具有限制性和具體性。只有脫離開具體展覽和具體市場(chǎng)操作規(guī)則的批評(píng)，才有可能對(duì)各種展覽中的藝術(shù)作品的含義作出跨越具體限制性的橫向比較和縱向分析，并以此為契機(jī)，確立各種展覽中部分優(yōu)秀作品所蘊(yùn)涵的在中國(guó)乃至國(guó)際藝壇的基本視覺(jué)美學(xué)特征和價(jià)值范疇。

真正的藝術(shù)批評(píng)的職責(zé)是在自己的批評(píng)寫作中表明自己的理論價(jià)值取向，而這種理論價(jià)值取向的獲得是建立在對(duì)優(yōu)秀藝術(shù)作品的視覺(jué)語(yǔ)言的美學(xué)特征與形態(tài)特征的分析與把握基礎(chǔ)上的。之所以要提出真正的藝術(shù)批評(píng)在于分析和把握優(yōu)秀藝術(shù)作品的視覺(jué)語(yǔ)言的美學(xué)特征和形態(tài)特征，是因?yàn)橐曈X(jué)語(yǔ)言和形態(tài)是視覺(jué)藝術(shù)不同于其他藝術(shù)表現(xiàn)形式和媒介的獨(dú)特之處，舍此，我們的批評(píng)寫作將無(wú)法與諸如文學(xué)、電影、舞蹈、戲劇等其他藝術(shù)表達(dá)形式或媒介的批評(píng)寫作區(qū)別開來(lái)。正因?yàn)楹鲆暳诉@一點(diǎn)，所以我們總是看到大量的所謂藝術(shù)評(píng)論將藝術(shù)家的作品放在與外部社會(huì)環(huán)境的各種要素的關(guān)系層面來(lái)加以比較和分析，惟獨(dú)忘記了從作品內(nèi)部自身的視覺(jué)語(yǔ)言的美學(xué)特征以及與其他藝術(shù)作品在形態(tài)上的差異特征的角度來(lái)分析和把握。而只有從藝術(shù)作品的內(nèi)部自身挖掘出蘊(yùn)涵于其中的獨(dú)特的視覺(jué)美學(xué)特征和形態(tài)特征，我們的批評(píng)寫作才能夠稱得上是真正確立了自己的主體地位，才能夠在藝術(shù)批評(píng)史上占有一席之地，也才是對(duì)藝術(shù)作品闡釋與評(píng)論的真正貢獻(xiàn)。

正如藝術(shù)在今天是一項(xiàng)文化實(shí)踐，而實(shí)踐已不是單一性的，是復(fù)數(shù)的、多樣的和動(dòng)態(tài)的，因此藝術(shù)批評(píng)所面對(duì)的就不是一個(gè)單一性的對(duì)象，它受到市場(chǎng)的、展覽的等等操作層面的因素的誘惑和影響，但它的基本對(duì)象卻是不變的，那就是它要尋找藝術(shù)作品中隱含的獨(dú)特的視覺(jué)美學(xué)特征和形態(tài)特征并將之公之于眾，而要提煉出這樣的特征和范疇，批評(píng)的方法論或批評(píng)的哲學(xué)是首要的努力基礎(chǔ)。

真正的藝術(shù)家要對(duì)藝術(shù)史負(fù)責(zé)，真正的藝術(shù)批評(píng)家呢？對(duì)誰(shuí)負(fù)責(zé)？在市場(chǎng)、策展和批評(píng)之間，我們必須作出選擇。

2007年10月1日--6日　　

注：原文發(fā)表于《藝術(shù)當(dāng)代》2008年第4期。本次發(fā)表有修訂。