文/王南溟

以藝術(shù)自主為由不認(rèn)同介入社會(huì)的藝術(shù)觀點(diǎn)，一直像驅(qū)散不掉的幽靈在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域回蕩，他們拿出了種種現(xiàn)代主義以來的理論來證明藝術(shù)必須要為了它的永恒性而保持它的藝術(shù)本體，否則的話就會(huì)成為其它領(lǐng)域的附屬工具，當(dāng)下對(duì)有社會(huì)維度的藝術(shù)的猛烈反撲就來源于他們的這種藝術(shù)自主論。這有必要讓我們重新回到藝術(shù)批評(píng)史來理解什么是藝術(shù)自主，而被稱為“現(xiàn)代主義之父”的波德萊爾當(dāng)然是我們理解這個(gè)藝術(shù)自主的開始，何況，波德萊爾同樣也是他們拉著不放的藝術(shù)自主的一面大旗。

一、“現(xiàn)代生活”的“過渡”才是“永恒”

正像我把克萊門特-格林伯格看成是現(xiàn)代主義中的后現(xiàn)代主義開始那樣，我也把波德萊爾看成是浪漫主義中的現(xiàn)代主義的開始，波德萊爾總結(jié)了浪漫主義的同時(shí)開啟了現(xiàn)代主義的所有的原則。

有關(guān)浪漫主義與古典主義之爭(zhēng)在波德萊爾那里，主要是圍繞著現(xiàn)代與永恒之間的沖突而來的，在古典主義那里，現(xiàn)代不能代表永恒和高貴，而只能代表平庸和乏味，所以在那個(gè)語(yǔ)境中，“現(xiàn)代”是個(gè)一貶義詞，最多是和時(shí)尚有關(guān)的觀念和表達(dá)。但到了波德萊爾那里，對(duì)“現(xiàn)代”的態(tài)度才有了180度轉(zhuǎn)彎，即把貶義詞的“現(xiàn)代”顛倒過來作為正面的現(xiàn)象加以肯定，在波德萊爾的《現(xiàn)代生活的畫家》一文中，波德萊爾專門以“現(xiàn)代性”作為第四部分的標(biāo)題，還用現(xiàn)代性肯定了康斯旦丁-居伊的藝術(shù)價(jià)值，這種用現(xiàn)代來破除古典主義所遵循的永恒法則最終形成了波德萊爾的一句名言，波德萊爾說：

現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變。

波萊萊爾的這句名言成為了我們今天討論現(xiàn)代性話題的所引格言，但這句名言中的現(xiàn)代性——嚴(yán)格意義上是現(xiàn)代性的開始——那“一半”是什么“一半”是什么的表述法足以引來理解上的各種歧義，特別是被教條原理思維訓(xùn)練過的人們很容易被改造為一分為二和二分相加的教條模式，然后“過渡、短暫、偶然”/“永恒和不變”在兩極中各占一半份額，以作合并式使用。但波德萊爾的這個(gè)“一半”/“一半”其實(shí)是一種遞進(jìn)的關(guān)系，后面的“一半”是為了補(bǔ)充說明前面的“一半”的，波德萊爾的意思是說——過渡、短暫、偶然才是永恒和不變的，而不是古典主義認(rèn)為的只有一種超越時(shí)空，有一個(gè)抽象而普遍的永恒與不變才能永恒與不變的。

我們還是要把波德萊爾的這句話放到波德萊爾論述現(xiàn)代性的上下文中去，由于波德萊爾的現(xiàn)代性，即過渡、短暫和偶然的屬性是永恒和不變的，才改變了古典主義中關(guān)于永恒和不變的教條。就像波德萊爾在《現(xiàn)代生活的畫家》中評(píng)論畫家居伊的作品時(shí)說居伊是：

尋找我們可以稱為現(xiàn)代性的那種東西，因?yàn)樵贈(zèng)]有更好的詞來表達(dá)我們現(xiàn)在談的這種觀念了。對(duì)他來說，問題在于從流行的東西中提取出它可能包含著的在歷史中富有詩(shī)意的東西，從過渡中抽出永恒。

波德萊爾本人的藝術(shù)批評(píng)都是很具體的源于一些特定的藝術(shù)事件，而不是抽象的關(guān)于藝術(shù)的普遍美的描述。比如他對(duì)居易和一些諷刺畫家的討論，都足以證明波德萊爾對(duì)古典主義的永恒和偉大不感興趣。而且波德萊爾評(píng)居伊的這段話可以作為“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變。”的注腳，事實(shí)上這句話就是接著對(duì)居伊的評(píng)論后而作的總結(jié)。波德萊爾說的“從流行的東西中提取出它可能包含著的在歷史中富有詩(shī)意的東西，從過渡中抽出永恒”，至少是說清楚了一點(diǎn)，即流行的東西是有價(jià)值的，而不是如古典主義者認(rèn)為是沒有價(jià)值的，還是就是它不是必然會(huì)有價(jià)值，而是可能會(huì)有價(jià)值的，這種變必然性為或然性的態(tài)度，其實(shí)是對(duì)真理工科向可能性的方向開放，所以藝術(shù)要從流行的東西中提取出歷史中的價(jià)值，當(dāng)然因?yàn)槭撬囆g(shù)，所以要富于詩(shī)意（這個(gè)是浪漫主義以來的形式主義的詩(shī)學(xué)特征），然后盡管流行的東西是一種過渡，但它包含的東西卻是永恒的。

就這樣來理解波德萊爾的這句名言還是不夠，還要回到波德萊爾藝術(shù)批評(píng)的時(shí)代，波德萊爾是一個(gè)總結(jié)了浪漫主義的創(chuàng)造、想象和天才原則的現(xiàn)代主義者，他的矛頭是針對(duì)古典主義的，與古典主義的為過去而生活相對(duì)立，波德萊爾的浪漫主義的總結(jié)是強(qiáng)調(diào)現(xiàn)在，因?yàn)楝F(xiàn)在的才有歷史的，才是永恒的，波德萊爾就是這樣論證的，在《現(xiàn)代生活的畫家》中，波德萊爾說：

過去之所以引起我們的興趣，不僅僅是因?yàn)槲覀儺?dāng)代的藝術(shù)家可以從中發(fā)掘出某種屬于現(xiàn)在的美，而且過去還有它的歷史性價(jià)值，它是屬于過去的，同時(shí)它也是現(xiàn)代的。對(duì)現(xiàn)在的表達(dá)可以給我們帶來快樂，這不僅僅是因?yàn)槠渲刑N(yùn)含著美，更重要的是因?yàn)樗脑趫?chǎng)的本質(zhì)。

對(duì)于我來說，最重要的，也是重快樂的事情，是從中尋找這種本質(zhì)，至少是最大程度地從中發(fā)現(xiàn)，那個(gè)蘊(yùn)含其中的從道德以及美學(xué)的角度所表現(xiàn)的時(shí)間感。

“現(xiàn)代生活”的藝術(shù)——我寧可用波德萊爾的現(xiàn)代生活的藝術(shù)一說，而不用現(xiàn)代性一說，因?yàn)椴ǖ氯R爾的現(xiàn)代性是介入現(xiàn)代生活的結(jié)果——不但是波德萊爾的年代還沒有形成真正意義上的現(xiàn)代藝術(shù)，而只是現(xiàn)代藝術(shù)之前的浪漫主義，而且波德萊爾時(shí)期也沒有真正意義上的現(xiàn)代主義的各種主義而只有一個(gè)浪漫主義的總稱，但波德萊爾在現(xiàn)代生活的藝術(shù)對(duì)古典主義的批判，為現(xiàn)代藝術(shù)開辟了道路，即藝術(shù)聯(lián)系的是現(xiàn)代生活中的一個(gè)短暫、偶然，是一種過渡，我們的生活一直在過程中，所以藝術(shù)也一直在過程中。

二、介入現(xiàn)代生活才能藝術(shù)自主

在《1846年沙龍》一文中，波德萊爾談了“現(xiàn)在”與浪漫主義之間的關(guān)系：

浪漫主義和現(xiàn)代藝術(shù)是一回事，換句話說：浪漫主義是那種調(diào)動(dòng)了全部手段去表達(dá)親和感，精神性，色彩的豐富性以及對(duì)無限性的不懈追求的藝術(shù)。

今天，很少人愿意賦予這個(gè)“現(xiàn)在”這個(gè)詞以真實(shí)的、肯定的積極意義。恰當(dāng)?shù)卣f，是不是浪漫主義藝術(shù)既不取決于藝術(shù)家所選擇的題材，也不取決于藝術(shù)家對(duì)真實(shí)的精確復(fù)制，浪漫主義關(guān)注如何表現(xiàn)藝術(shù)家的感覺以及感受的特定方式，

對(duì)于我來說，浪漫主義是對(duì)美的最新的、最現(xiàn)代的表達(dá)，

“現(xiàn)在”、“新”成為了波德萊爾的關(guān)鍵詞，為什么現(xiàn)在和新是有價(jià)值的，波德萊爾用過去是什么作了對(duì)“現(xiàn)在”和“新”的價(jià)值的相關(guān)論述，

波德萊爾的現(xiàn)代生活的藝術(shù)，首先是浪漫主義對(duì)古典主義只有一個(gè)抽象而統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)和要求有絕對(duì)普遍的原則的一種反叛，波德萊爾所說的藝術(shù)自主其實(shí)是這樣一種特征，所謂的另一半的“永恒和不變”就是波德萊爾說的，藝術(shù)的“在場(chǎng)的本質(zhì)”，“從道德以及美學(xué)的角度所表現(xiàn)的時(shí)間感”、“它的歷史性價(jià)值”，即藝術(shù)只有抓住這一點(diǎn)，就是在每個(gè)時(shí)期的藝術(shù)都要抓住每個(gè)時(shí)期的過渡中的短暫、偶然，才能讓這個(gè)藝術(shù)在以后具有歷史性而其價(jià)值得到永恒和不變，就像我們今天看到的歷史上的藝術(shù)那樣，所以波德萊爾的這個(gè)“一半”/“一半”，我們完全可以把它讀成一種對(duì)稱句式，就像波德萊爾作為詩(shī)人寫作中的造句節(jié)奏那樣，如果我們一定要說波德萊爾說的永恒和不變是一種真理訴求，那我們可以從根本上說，只有過渡、短暫和偶然東西才是永恒和不變的，而波德萊爾用這樣一種真理來將浪漫與古典對(duì)立起來，這種浪漫主義不是某種藝術(shù)風(fēng)格——風(fēng)格在浪漫的藝術(shù)中可以各種各樣——而是現(xiàn)代主體介入一種現(xiàn)代生活（當(dāng)然這個(gè)現(xiàn)代生活是波德萊爾時(shí)期的現(xiàn)代），波德萊爾繼續(xù)了司湯達(dá)的浪漫主義觀點(diǎn)，因?yàn)樗緶_(dá)就認(rèn)為，浪漫主義是那種提供給人們現(xiàn)時(shí)狀況， 包括那個(gè)現(xiàn)時(shí)的習(xí)俗與信仰，而古典主義所表達(dá)的是那些令現(xiàn)代之前的人所感興趣的東西，波德萊爾就這樣評(píng)司湯達(dá)的：

司湯達(dá)，這個(gè)魯莽的，愛開玩笑的、甚至是令人討厭的批評(píng)家曾經(jīng)說過“美僅僅是快樂的承諾”。但是他的粗魯要比他人的批評(píng)來得更為刺激和有效，通常也比其他人更接近真理。

表達(dá)介入現(xiàn)代生活后的感受，當(dāng)然是波德萊爾所關(guān)心的，這是藝術(shù)自主的開始，即這種藝術(shù)已經(jīng)不過對(duì)客體的被動(dòng)的反映，而是主體參與后的結(jié)果，特別是波德萊爾的主體是現(xiàn)代性的浪蕩子主體的“表現(xiàn)感受”，波德萊爾在《1846年沙龍》一文中說“浪漫主義：既不能被確定為對(duì)某種題材的自動(dòng)選擇，也不能看做是逼真的模仿，而更多的是對(duì)感覺的傳達(dá)”，并認(rèn)為：

對(duì)于我來說，浪漫主義是最新的、最當(dāng)下的表達(dá)方式。美的類型如同在我們的行動(dòng)中感受快樂的方式一樣多。

這樣我們可以回到波德萊爾的藝術(shù)如何自主的討論，用當(dāng)下我們所見到的流行的藝術(shù)自主論，像是要把藝術(shù)規(guī)定在以往的藝術(shù)形式語(yǔ)言層面，或者他們熱衷的美學(xué)層面和不與社會(huì)發(fā)生關(guān)系的藝術(shù)本體，論述者把這種藝術(shù)自主上溯到波德萊爾，但波德萊爾的藝術(shù)自主，首先不是語(yǔ)言形式和美學(xué)層面，而是藝術(shù)要介入現(xiàn)代生活才能讓藝術(shù)自主，恰恰對(duì)現(xiàn)代生活的感受和表達(dá)才是波德萊爾的藝術(shù)自主的前提，而不是先驗(yàn)的藝術(shù)的形式語(yǔ)言，更不是舊有的形式的語(yǔ)言本體，波德萊爾在〈1959年沙龍〉中說：

真正的藝術(shù)家與詩(shī)人應(yīng)該描繪他們所看到的和感覺到的事物，

這樣我們?cè)倩氐讲ǖ氯R爾所說的純藝術(shù)上來，這個(gè)純藝術(shù)并不是簡(jiǎn)單的為藝術(shù)而藝術(shù)，

依照現(xiàn)代的概念，什么是純藝術(shù)呢？它是一種能夠喚起神秘感的創(chuàng)造，包括即刻的客體與主體，以及對(duì)于藝術(shù)家與藝術(shù)家自身來說的外部世界。

什么是哲學(xué)藝術(shù)呢？通過在歷史、倫理道德、哲學(xué)的教學(xué)中把自己作為印刷機(jī)的敵對(duì)者，它成為了一種把自己設(shè)定在書本中的可塑性藝術(shù)。

波德萊爾的哲學(xué)藝術(shù)當(dāng)然不是指前衛(wèi)藝術(shù)的概念藝術(shù)，它只是針對(duì)古典主義為了語(yǔ)義的敘事模式，要求繪畫描繪出書本上的故事情節(jié)和主題和只是復(fù)制自然而沒有自己的個(gè)人感覺，浪漫主義是解放了個(gè)人的感覺，然后用個(gè)人的感覺來看世界，這樣，一種藝術(shù)自主被波德萊爾說了出來，這種藝術(shù)自主不是要遠(yuǎn)離社會(huì)，波德萊爾要求現(xiàn)代生活的藝術(shù)反而是要求不能離開現(xiàn)代生活這個(gè)現(xiàn)場(chǎng)，然后，藝術(shù)家的主觀的感覺與現(xiàn)代生活之中的過程才是藝術(shù)的通道，波德萊爾強(qiáng)調(diào)的想象，在波德萊爾時(shí)期就是要求藝術(shù)家的主體性，以用于反抗古典主義的絕對(duì)忠實(shí)于客觀物體的標(biāo)準(zhǔn)，而是浪漫主義的主客體的瞬間性交匯，沒有一個(gè)靜止的客體，也沒有一個(gè)靜止的主體，在這里，藝術(shù)的主觀表達(dá)是這種主客體沖撞的結(jié)果而不是回避的結(jié)果，由于藝術(shù)的對(duì)象是短暫、偶然的過渡 ，那么其表現(xiàn)出來的形式結(jié)果也是過渡、偶然和過渡的，這種過渡，偶然，就不能用古典美學(xué)規(guī)定來討論它的價(jià)值，而是相反，波德萊爾把古典美學(xué)之外的形式也包括進(jìn)了藝術(shù)之中，比如“丑”這一方面，盡管它不是美學(xué)的理想，但卻是現(xiàn)代生活中出現(xiàn)的內(nèi)容，波德萊爾說：

丑是動(dòng)態(tài)的，美是靜態(tài)的，美是與人的組織外形有關(guān)，而只有丑能夠越超人的自然屬性。在藝術(shù)中，丑代表發(fā)展。它可以把一切非藝術(shù)之物融入到藝術(shù)之中，它是一個(gè)可以無限推進(jìn)的荒蠻邊疆。

這就是說，藝術(shù)自主是為了拓寬藝術(shù)的領(lǐng)域，而不是為了限制藝術(shù)的領(lǐng)域，要將藝術(shù)向荒蠻邊疆“無限推進(jìn)”，也是因?yàn)楝F(xiàn)代生活一直在發(fā)生變化，而藝術(shù)也要一直變化下去，波德萊爾說：

誰(shuí)要是在古代作品中研究純藝術(shù)、邏輯和一般方法以外的東西，誰(shuí)就要倒霉！因?yàn)橄萑胩睿屯爽F(xiàn)時(shí)，放棄了時(shí)勢(shì)所提供的價(jià)值和特權(quán)，因?yàn)閹缀跷覀內(nèi)康莫?dú)創(chuàng)性都來自時(shí)間打在我們感覺上的印記。

研究純藝術(shù)是美學(xué)家的工作，而不是藝術(shù)家的工作，所以波德萊爾對(duì)美學(xué)家把美永恒化的企圖作了徹底的清理，比如波德萊爾對(duì)溫克爾曼和“1855年世界博覽會(huì)”的中的那些美學(xué)教授們的批判和攻擊就很好地說明了這樣的問題。波德萊爾把藝術(shù)引入了主體對(duì)客體的批判關(guān)系之中，并建立起的有關(guān)藝術(shù)自主的信念，足以能夠挑戰(zhàn)美學(xué)，是因?yàn)槊缹W(xué)束縛著藝術(shù)的主體性，一旦丑引入到藝術(shù)中，那么藝術(shù)不但可以拓寬它的領(lǐng)域，而且可以將不是藝術(shù)的形式（以美學(xué)為標(biāo)準(zhǔn)）納入到藝術(shù)中來，而且從人在社會(huì)上是能動(dòng)的這一角色來看，批判社會(huì)成為了藝術(shù)自主的根本，

三、一切都可以成為藝術(shù)的藝術(shù)自主

波德萊爾告訴了我們，浪漫主義的用一種相對(duì)的，歷史性的美來批判古典的絕對(duì)的超越的普遍的美，而且浪漫主義的用的是一種來自社會(huì)很具體的社會(huì)感受和歷史經(jīng)驗(yàn)，而不是尋找過去的所謂的永恒的本質(zhì)，而對(duì)波德萊爾的現(xiàn)代來說，現(xiàn)代是要藝術(shù)把自己所處現(xiàn)代的困惑提示出來，所以藝術(shù)不只是美學(xué)的還是政治和道德的訴求，這就是藝術(shù)是為了介入社會(huì)，而不是遠(yuǎn)離社會(huì)的開始，波德萊爾的藝術(shù)自主，是反映在對(duì)古典主義的批判上，當(dāng)然這種古典主義的規(guī)則就是要藝術(shù)不與現(xiàn)代生活相關(guān)，波德萊爾批哲學(xué)藝術(shù)，不是說凡哲學(xué)的藝術(shù)都不是藝術(shù)，而是說，把自己設(shè)定在書本中的哲學(xué)藝術(shù)不是他所要的藝術(shù)，他要把藝術(shù)介入到現(xiàn)代生活中，從中發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的源泉，而這種藝術(shù)的形式就不能從過去的已經(jīng)成為美學(xué)的形式中去找，而是在現(xiàn)代生活中的表達(dá)，它要用各種表達(dá)法，而且波德萊爾要求的藝術(shù)介入現(xiàn)代生活的困惑，而且是批判性地介入，那么種種“惡之花”都可以作為藝術(shù)，而且其惡也是一種在現(xiàn)代性中批判現(xiàn)代性的道德訴求，這就是說所謂的藝術(shù)自主，是關(guān)于個(gè)人主體性在藝術(shù)中的訴求，而如果用原來的美的形式作為藝術(shù)的創(chuàng)作，那恰恰是讓藝術(shù)在現(xiàn)代生活中沒有主體性，波德萊爾其實(shí)是開啟了一切都可以成為藝術(shù)的原則，如果我們把波德萊爾的藝術(shù)自主稱為形式主義的開始的話，那這種形式主義是以反美學(xué)的方式出現(xiàn)的一種藝術(shù)，我們說藝術(shù)形式的自我的批判是形式主義的價(jià)值的話，那是因?yàn)樾碌男问綐?gòu)成了對(duì)舊的形式的意識(shí)形態(tài)的批判，才能稱其為有批判性的。所以在藝術(shù)中，波德萊爾的理論還沒有到現(xiàn)代主義的現(xiàn)代藝術(shù)和歷史前衛(wèi)藝術(shù)的階段，但丑的引入，把一切非藝術(shù)之物融入到藝術(shù)之中，它是一個(gè)可以無限推進(jìn)的荒蠻邊疆。其實(shí)也是一切都是藝術(shù)的先聲，我們把波德萊爾的關(guān)于藝術(shù)的自主的論述，包括他的關(guān)于形式的要求，比如他說：知道一幅畫是否有旋律的正確方式就是保持較遠(yuǎn)的距離去看它，這樣就無法理解它的主題或辨別它的線條。如果它有旋律，它就已經(jīng)具有一種意義。波德萊爾強(qiáng)調(diào)這種線條與色彩絕對(duì)不依托于畫的主題，盡管主題之于藝術(shù)家來說構(gòu)成了他天才的一部分。這都是在說，主題的表現(xiàn)是需要各種各樣的主觀感受的，它不是一種形式，波德萊爾的這種關(guān)于形式的論述雖然還在于他的浪漫主義反對(duì)古典主義的階段，但這種反對(duì)卻啟發(fā)了后來的形式主義，藝術(shù)的形式是一個(gè)開放的過程，它是個(gè)人的、獨(dú)創(chuàng)的，可以在不是藝術(shù)的領(lǐng)域拓展的，而這種形式來源于藝術(shù)家在社會(huì)上的行動(dòng)和在創(chuàng)作上調(diào)動(dòng)一切的手段。這樣，波德萊爾在幾方面開啟了藝術(shù)的現(xiàn)代主義，一是形式的去美學(xué)，二是介入現(xiàn)代生活，這些都是短暫和偶然藝術(shù)，就像波德萊爾評(píng)論時(shí)居伊說的：

他到處尋找現(xiàn)時(shí)生活的短暫的、瞬間的美，尋找讀者允許我們稱之為現(xiàn)代性的特點(diǎn)。

其實(shí)，從波德萊爾開始，藝術(shù)也就成了一個(gè)文本，而不是絕對(duì)的客觀反映，比如波德萊爾以插圖畫家居伊為對(duì)象就是因?yàn)檫@種插圖，就是因?yàn)檫@種插圖是瞬間的，而且是速寫，對(duì)飄浮的社會(huì)景觀的一種記錄，并包括了記錄者的主觀態(tài)度，這就波德萊爾的藝術(shù)真理：

構(gòu)成美的一種成份是永恒的，不變的，其多少極難加以確定，另一種成份是相對(duì)的，暫時(shí)的，可以說它是時(shí)代、風(fēng)尚、道德、情欲，或是其中一種，或兼容并蓄，它像是神糕有趣的、引人開胃的表皮，沒有它，第一種成份將是不能消化和不能品評(píng)的，將不為人性所接受和吸收。

一句話，為了使任何現(xiàn)代性都值得變成古典性，必須把人類生活無意間置于其中的神秘美提煉出來。

波德萊爾的現(xiàn)代生活與藝術(shù)，是用一種短暫的，偶然的、過渡中的生活的藝術(shù)，當(dāng)然決定了它是非完整的，或者說只是一個(gè)局部的，不是客觀再現(xiàn)，波德萊爾談到的形式其實(shí)的藝術(shù)的形式向現(xiàn)代生活而開放，而不是完美的形式本身，形式都是主觀的，選取什么樣的形式就會(huì)有什么樣的內(nèi)容，或者說，形式本身就是內(nèi)容，正如波德萊爾作的比喻那樣：

因?yàn)樾问狡鹬`作用，思想才益發(fā)強(qiáng)有力地噴涌而出。------你注意到嗎：透過天窗，或從兩管煙囪、兩塊巖石之間，或透過老虎窗所看到的一線天要比山頂望去一覽無遺的全景能產(chǎn)生更深刻的深邃無垠的想法。

由于現(xiàn)代生活是過渡中的短暫和偶然的，那么藝術(shù)表達(dá)也是短暫和偶然的，這個(gè)就是波德萊爾認(rèn)為的創(chuàng)作要有所側(cè)重，它只是某一個(gè)視角，而不是對(duì)客體的忠實(shí)反映，就像波德萊爾說批評(píng)不是一切有所交代，它的公正應(yīng)該有所側(cè)重、充滿激情、表明政治態(tài)度，在某個(gè)單一的視角落墨，而不是從一個(gè)展示無比開闊的地平線的視角。創(chuàng)作也是這樣的，盡管這段論述是用于批評(píng)的，但我們一樣可以將它用于創(chuàng)作，創(chuàng)作的合理存在，也應(yīng)該是有所側(cè)重，從某個(gè)單一的視角落墨，而不是展示無比開闊的地平線的視角，就是創(chuàng)作的視角不可能是全方位的，什么都有的，波德萊爾這段談?wù)搫?chuàng)作的方法就可以與上述的關(guān)于批評(píng)的方法結(jié)合起來理解，波德萊爾談得的是形式，其實(shí)討論是假如不是全方位的視角，創(chuàng)作的合理性是什么的問題，當(dāng)然波德萊爾說的這種局部的有限的藝術(shù)要到現(xiàn)代主義時(shí)期才真正形成，波德萊爾時(shí)期的藝術(shù)還是在浪漫主義一個(gè)形態(tài)下的各種風(fēng)格，而不是現(xiàn)代主義以后的各種主義和在各種主義之下的不同的風(fēng)格，這樣，波德萊爾的惡之花，在藝術(shù)中發(fā)展為現(xiàn)代性的反藝術(shù)，反藝術(shù)本身就是形式本身，形式是介入和行動(dòng)，而不是確定的舊美學(xué)，波德萊爾的象征派詩(shī)就是藝術(shù)的美與理念結(jié)合，使得波德萊爾不僅是浪漫主義的抒情，還加上了藝術(shù)的觀點(diǎn)和立場(chǎng)，而且這個(gè)觀點(diǎn)和立場(chǎng)是在現(xiàn)代生活中的批判態(tài)度，當(dāng)然這種批判導(dǎo)致了現(xiàn)代主義的前衛(wèi)藝術(shù)。他關(guān)于藝術(shù)的神秘感和個(gè)性，取代了美的普遍法則為各種藝術(shù)的存在方式打開了通道，然后他關(guān)于藝術(shù)的形式，即藝術(shù)是通過新的形式證明其現(xiàn)代性的理念，在現(xiàn)代主義中發(fā)展為形式主義，但波德萊爾的這些論述都不是關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)論的內(nèi)容，而都是反本質(zhì)主義，更核心的是都是介入現(xiàn)代生活的結(jié)果，介入現(xiàn)代生活在前，而藝術(shù)在后，這完全不同于現(xiàn)在的那些聲稱藝術(shù)自主的人，他們只是拿了形式主義已經(jīng)成為某種藝術(shù)的樣式，像用模具那樣地去套“藝術(shù)”，套不上就說這個(gè)沒有藝術(shù)性，或者不是藝術(shù)，他們的這種藝術(shù)自主相比較波德萊爾，那種反對(duì)社會(huì)異化的惡之花，自我放逐，波西米亞人的思想，在他們那里卻一點(diǎn)都沒有，他們躲藏在暖房中死抱著藝術(shù)本質(zhì)，縱使社會(huì)上有多少精彩的生活，千呼萬(wàn)喚不出來，還以為這是波德萊爾所說的永恒和不變，卻不知道完全把波德萊爾的思想讀反了。