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文/劉逸鴻
八大山人離開我們已經(jīng)很久了，我們穿越時空來與他會見、對話，來感悟他的“心象”。
畫畫是全憑心意做功夫的事，講究見性明心，本“心”，才是最真實、最合理的依據(jù)。
八大的畫，是一個特異的審美空間，認(rèn)識它需要的不只是眼睛，還有心靈的觀照。
八大山人畫中的高華之氣，雖說直接來自于他簡凈至純的筆墨，但更是他心性的外露、物化。
即便落拓江湖，也不染俗塵。
心有郁郁，如病在身，適可筆墨遣之，也正是在這精神極放松的情狀之下，最好的作品產(chǎn)生出來。
在熟悉中尋出了陌生，在陌生中掘出了詩意，在詩意中托出了偉大。
他畫中的天趣與真情，是中國文人畫的獨特所在；它是文人尋找自我的橋梁、藉以生存的工具。
把自然中最平素的東西，賦予非凡的精神，靠的不僅是藝術(shù)造形或水墨技法方面的東西，而是在心力這樣一種更隱秘的東西
心無大志者，藝必?zé)o大氣。
八大開辟了一個獨僻的意境，素樸荒率，人跡罕至，但生機(jī)勃勃；
他的心在畫上表現(xiàn)出最大的“凈”界；安謐、平和、靜寂，那是他的禪趣悟果。
天道無親，常與善人；道義不遠(yuǎn)，直由心造。
人類的靈智，一旦聚于一人之身，則其人所臻達(dá)的高度是空前絕后的，其后數(shù)百年、數(shù)十代人也難以逾越。
中國畫歷史中皇炎炎其巨靈者，當(dāng)首推八大山人，將他置諸世界藝術(shù)史，亦卓然而稱偉大。
歷史上遭遇家國之不幸如八大山人者多矣，然則何以八大只有一個？此足證藝道之微茫。
設(shè)非其人，絕無其藝。
八大獨特的人生際遇、復(fù)雜的精神世界、強(qiáng)烈的藝術(shù)個性，統(tǒng)統(tǒng)是造就其非凡藝術(shù)的直接契機(jī)。
他是執(zhí)中庸之道的仁人君子，他無心做怪，所以稱圣。借助于禪、道，八大寬慰自己，在心中開拓著理想空間，尋找精神家園。
這是詩心，是慈航，是寄托，是抱負(fù)，是大智慧；茹古涵今、渾渾灝灝之情，一意凝化到紙端，他那現(xiàn)實中無法實現(xiàn)的東西，在意念中實現(xiàn)了。
于“炎涼”，八大已然參透，可喜也可懼，不喜亦不懼，可以哭之笑之，安之樂之了。
儒家的信條，根深蒂固地左右著八大的生存觀念，道家的方法隨時隨地啟發(fā)著八大的處世方法，而佛家的思想則具體而微地影響著八大的藝術(shù)模式。筑基于儒，成就于佛，渾化于道，八大山人打通三教，其脈絡(luò)是渾淪的，不能確分；
八大的藝術(shù)，是其貫道之器，是其對理的問求、對學(xué)的體驗。
于佛禪之理，八大山人不是無能力進(jìn)行下去，只是無心于此。中國的人文基礎(chǔ)，向來是問學(xué)之道，而不是宗教。
理有可明，而命有所定，其“定”在為人之不能推卸的良知與不得已而承擔(dān)的責(zé)任感。歲寒而松柏不凋，乃知“知者不惑，仁者不憂，勇者不懼”，非徒然也。偉大的藝術(shù)品，則因為其無上的純潔、簡樸與高尚，而具有了宗教的意味；藝術(shù)愈顯示出這種宗教意味，其崇高而偉大的藝術(shù)性就愈發(fā)揮出來。“人能弘道，非道弘人。”弘道有多途，藝術(shù)為一門。
刮垢磨光，乃見事物之本來面目。八大山人的啟示是多方面的，他以自己的藝術(shù)實踐，闡釋了禪宗的本性和意義。
八大對社會和人生的態(tài)度，也許因為他那特立獨行的品格和孤潔自守的襟抱，顯得有些冷漠，但更多的是化之為“逸”，化為一種精神的概念、藝術(shù)的品格；他超脫社會困境，奔赴絕塵，他心靈所追慕與向往的，當(dāng)然不是“殘山剩水”，而是自然的、中和的、永恒的大美之境。
高明的藝術(shù)，必然與非凡的人聯(lián)系在一起。
西方學(xué)術(shù)紅人福科說過：現(xiàn)代人不是要去發(fā)現(xiàn)他的自我、他的秘密、隱藏的真理，而是要去發(fā)明他的自我、創(chuàng)造自我。
我并不贊同福柯。
“自我”不能被發(fā)明和創(chuàng)造，自我只能在生存的過程中被發(fā)現(xiàn)和彰顯。因此，中國人向來是不強(qiáng)調(diào)那種西方式的狹隘自我觀的。
我們中國人的自我是在體悟天地，通達(dá)人情的現(xiàn)實過程中同步實現(xiàn)的。
自我并非一個需要發(fā)明的實體，而是已然存在的，只等待主體去“發(fā)現(xiàn)”的一個“存在”。我們不能去創(chuàng)造一個“自我”，只能在造物中讓這已然存在的“自我”得以成形和彰顯。
從塞尚等人的實踐可以看出，西方現(xiàn)代藝術(shù)從早期注重內(nèi)心世界的表達(dá)和探究自我與宇宙合而為一的方式達(dá)到對人的終結(jié)、主體的疑惑、催毀等此在性的流變瞬間肯定，而現(xiàn)代藝術(shù)這一固化傳統(tǒng)到了“當(dāng)代藝術(shù)”這里，已經(jīng)發(fā)生了轉(zhuǎn)向，原因在于，藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)無法去找到一個恒定不變的自我.萬物皆沒有固定不變的本質(zhì)。
這是隨著人類遭遇到大戰(zhàn)的洗禮，政治的閱歷和科學(xué)技術(shù)的改造之后精神世界的新體悟。
福柯說：“…作為現(xiàn)代人，不是要接受在流逝片刻中的自我；而是將自己視為一個復(fù)雜嚴(yán)厲之制造的對象…”，這個說法正是一種典型的精神分裂癥的表現(xiàn)，自我分裂，是一種人格異化，也是現(xiàn)代人的基本精神處境，我們要解決的是這種自我分裂，而不是臣服于這種自我分裂和異化。
這里的流逝片刻所指的言語等同思想，稍縱即逝，是直接的、在場的、自發(fā)靈光乍現(xiàn)的完美，直指真理。用禪宗的話講，只有不斷流逝的當(dāng)下是唯一的真實，連這種真實也在不斷流逝，但是，萬物皆空，一切都在流逝，為什么我們的痛苦和煩惱，我們的虛妄的思考卻不能如水般流逝，卻深深扎根在我們內(nèi)心給我們的內(nèi)心造成創(chuàng)傷，給我們的成長造成阻礙呢？
我們需要的不是西方最新潮和最深刻的哲學(xué)思想，而是岳敏君的畫中人那樣的大笑，這是問題的終極解決之道。
所有的西方理論家們都范了一個科學(xué)病，那就是理性的對客觀事物進(jìn)行解剖以發(fā)明真理和規(guī)律，但是，研究精神層面的東西，這個方法行不通，你能把死人進(jìn)行大腦和心臟解剖以發(fā)現(xiàn)他的“精神活動”嗎？在理性之外，我們還有重要的探索世界和自我的武器，那就是直覺。
這是藝術(shù)要告訴我們的基本問題之一。
從正向的意義上來看，福柯這番言辭大抵說明了當(dāng)代人不再被神圣的緊箍咒所限定，而以更積極的態(tài)度重新認(rèn)識、重新面對真實的生活世界。諸如福柯之流的后現(xiàn)代思想顛覆了很多人類的基本常識，客觀上促進(jìn)了人的深入和理性思考能力，也深刻的影響了或者說揭示了當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，當(dāng)代藝術(shù)從承認(rèn)精神的貧困、虛無和自我主體的潰散開始，作品中的“能指”最終壓抑甚至徹底放逐了“所指”成為意義的迷宮、岐義、多義、陌生、片段的再認(rèn)識狀態(tài)。我們看不懂當(dāng)代藝術(shù)，因為我們看不懂什么是無常，什么是無我，什么是當(dāng)下。
我們的時代充滿扈氣，我們不會或者說不能笑對一切。
這也是我懷念八大的原因，對于現(xiàn)實的一切，我們誠然當(dāng)哭之，可是我們還要笑之，真的勇士，正如八大，敢于直面慘淡的人生和淋漓的鮮血，更敢于笑對人生，放曠而行。
在當(dāng)代藝術(shù)作品中，超脫是一個基本表征，當(dāng)下超脫的即刻的時空體驗是至為重要的關(guān)鍵，時空的觀念在過去的藝術(shù)表達(dá)中，是一種抽象的時空，主要指的是對當(dāng)下給定性的脫離，時空先驗地存在著。在當(dāng)代藝術(shù)作品中，我們欣然地看到了新的時空狀態(tài)：藝術(shù)將「此在性」時間和由此而生的互生性空間中表達(dá)與呈現(xiàn)。然而這并非僅僅由于當(dāng)代藝術(shù)重建時空觀的學(xué)理愿望，更因為源于當(dāng)代社會中所建立的新的存在意識：整個人類都在從對終極之物的承諾中返回對自身存在問題的關(guān)注。在這個層面上，我們和八大，乃至齊白石等傳統(tǒng)大師自然的相遇了。
此在性時間即我們當(dāng)下體驗日常的時刻。不信請靜心看看齊白石畫的白菜。白菜也有自己的歷史，但是歷史肯定不是白菜。
齊白石生活的時代也是一個炒作的時代，如果沒有參加梅蘭芳組織的派對的契機(jī)，沒有京劇大師的印鑒，勢利的社會名流斷然不會有心去挖掘白菜大蝦所蘊藏的藝術(shù)深意的。正如蔡國強(qiáng)對農(nóng)明發(fā)明家所言，整個時代都成為你的伯樂，你這個千里馬也就被認(rèn)出來了。
還有多少的齊白石在“歷史的遮蔽”下無明的生，無名的死了呢？
當(dāng)代是從現(xiàn)代延續(xù)而來的，個體的人，是一個有精神意愿的占據(jù)時空的物質(zhì)存在，但是，他還是站在泥巴里，無論我們怎么玩“宇宙精神”，我們還是不能說過云上的日子就過云上的日子。所謂的“現(xiàn)代性”，就是一個現(xiàn)實的生命狀態(tài)及體驗必須加以探索和呈現(xiàn)。原有的以絕對時間存在的各類事物，必須從單一的線性歷史邏輯中分裂出來，以碎片的方式向“此在性”時間狀態(tài)凝聚，正如《華嚴(yán)經(jīng)》所言，世界歷史的發(fā)展與存在不是幾根直線，而是層層交疊，無限繁復(fù)的大網(wǎng)。所有的事物都將在此在性體驗層面上才有意義，那么，這個世界就不再是我們的身外之物，而是我們自身的世界，我們可以施加影響的世界，和我們毫無距離的世界。我存在故世界存在。
黑格爾的歷史決定論已經(jīng)遭到了合理的批判，所謂時代精神這種荒謬論調(diào)已經(jīng)在網(wǎng)絡(luò)信息時代顯出它不堪一擊的可笑性。在此，我們感受到了新的時空認(rèn)識論的合法性：一場絕對的時空革命由此開始，時間的此在性在本質(zhì)上是一個多時態(tài)混合的時間意識─過去、現(xiàn)在、未來可以平等共存，只要他們是在此時此地的體驗狀態(tài)上被建構(gòu)起來。當(dāng)代藝術(shù)家對一切本質(zhì)論“意義”做出懷疑的態(tài)度，竭力擺脫“歷史─自我”的相互生成性的關(guān)系，擺脫理性和目的性的限制，從而自我地消解了精神世界的“萬有引力”。過去心不可得，現(xiàn)在心不可得，未來心不可得，只有當(dāng)下的無言的體驗。
無言，體驗，這就足夠了。
我們的祖先明白這個至理，所以中國自古就沒有出現(xiàn)什么復(fù)雜的“藝術(shù)理論”，藝術(shù)和理論扯到一起，這只能證明人類內(nèi)心的清明是越來越少，業(yè)障是越來越深了，村上隆說的一點都沒錯，藝術(shù)是人類業(yè)障的最底層，也是人類業(yè)障的核心。
無論是蘇姍桑塔格的“靜默”還是奧利瓦的“在場”，都說明他們感悟到那無言的真相。
但是他們的理論，他們的業(yè)障，瞬間就將他們的感悟再一次遮蔽。
我認(rèn)為理論是非常重要的，但是我尊敬的是來自生命直觀和理性思辨的真理論，而不是個人的自我偏狹的想當(dāng)然和不知所以然的理論標(biāo)簽。
既然那業(yè)障重的，非要去找個“自我”甚至造作個自我出來給人看，不遺余力的去“自我表現(xiàn)”。那么，到哪里去尋找一個我？這正是現(xiàn)代社會人群身份缺失而導(dǎo)致精神疾患的根本原因所在。
搞學(xué)問，搞藝術(shù)的人神經(jīng)都是有點緊張的。思考令人沉重，故有“痛苦的柏拉圖和快樂的豬”一說。人是靠神經(jīng)組織的機(jī)能而存活的。但是，神經(jīng)癥和神經(jīng)不同，尼采說過：“神經(jīng)癥在個人那里是少見的，但是在黨派國家集團(tuán)和組織里面那是規(guī)則”。
神經(jīng)癥會阻礙人的健康成長。會阻礙人象一個動物，象一棵樹那樣活潑健康的成長。
象野狗一樣生存，這是避免成為神經(jīng)癥的最好方式，藝術(shù)，他的功用就是自我免疫和自我療愈。
但是，在這個時代和這個國家，正如人們在肆意踐踏自然一樣，人們也在發(fā)瘋的褻瀆玩弄藝術(shù)，神經(jīng)癥正是“當(dāng)代藝術(shù)”最典型的特征之一。“實驗”“先鋒”“前衛(wèi)”“當(dāng)代”，多少神經(jīng)癥患者假你名而行，為的是尋找和確立自我的身份！
“新自我”成為“失重”的主體，成為一種無所“牽掛”、無所“顧忌”的現(xiàn)實性的瞬間存在。而這種“失重”所造成主體離心的懸浮感在當(dāng)今社會中，不只反映在網(wǎng)際網(wǎng)絡(luò)的超級鏈接中，更反映在青少年新興的體育項目中，如沖浪、滑版、高山滑翔等，都不再像過去運動有一個支撐點或起始點的杠桿原理，而是一種介入時機(jī)的掌握，如何使自己置于巨浪的潮流中、置于上升氣流的流動中，如何“到達(dá)其間”而不是成為力量的起源，這才是懸浮的精神所在。由此也可以理解搖頭丸，性泛濫等社會現(xiàn)象發(fā)生的根源。也可以理解中年達(dá)明赫斯特和其青年時的不同，你再偉大，你再天才，你也很快就要老掉死去的，你越偉大，你老的越快，你越天才，你死的越快，聰明的赫斯特，現(xiàn)在明白過來了，回頭是岸。可是，后面，中國還有那么多的熱血藝術(shù)青年削尖腦袋要往拍賣行和藝術(shù)實驗場里面鉆，“當(dāng)代藝術(shù)”這個冠冕堂皇的皇帝新衣，真的是害人不淺，都想投機(jī)取巧，都認(rèn)為自己是天才，都想“頓悟“，都想立地成佛，他不知道那個頓悟的瞬間前面有多少的坎坷和苦練。考驗和磨難，沒有”雪夜千卷“，哪有“華時一尊“，世界上的事都是漸漸而成的，生活的法則和自然的規(guī)律都告訴我們：那里有個”頓“的道理？都是聽信了野狐禪口頭禪的廢話，不成佛，反遭魔了。
新時代的人在抗拒外部“意義”侵入的同時，也力圖直接消解已被種種“意義”所浸染的自我，竭力棄絕歷史性和時間性給自我造成的意義化的“沉重的負(fù)擔(dān)”，棄絕一切既有的理念和精神深度，從而自我地拆除了心靈世界的中心性架構(gòu)。根本的社會風(fēng)氣就是頹廢憂郁。他們收集西方社會丟棄的垃圾，吸食了西方各種“后學(xué)”的鴉片，因為吸食了這個鴉片，竟然喪失了生存的希望，做人的“良知”和基本的創(chuàng)造力。“新自我”因此成為“失構(gòu)”的主體，成為無中心、無深度、無目的平面性的零散存在。作為非歷史性的瞬間存在和非中心性的零散存在，如水滸中的零落的葉子。
庸俗相對論大行其道-----沒有是非，沒有什么東西是一定好，也沒有什么東西是一定壞，不管有是非也好，沒是非也好，人們被迫的懷疑一切，以至于即使“想要相信”也沒有機(jī)會，我們今天的“江湖”，已經(jīng)呈現(xiàn)在這里。于是，“一塊醒木為業(yè)，扇子一把生涯。江河湖海便為家，方丈風(fēng)濤不怕。”
記得莊子內(nèi)篇的《大宗師》里有話道： “泉涸，魚相與處于陸，相呴以濕，相濡以沫，不若相忘于江湖”。
但是江湖并非理想國或桃花源，《射雕英雄傳》里，郭靖出得江湖，一年之中慘遭大變。五位恩師拋尸桃花島，成吉思汗意欲南侵，母親李萍則在郭靖面前斷然自盡，以明其志。郭靖縱馬南歸，一路上又是兵荒馬亂，尸骨遍野，令人觸目驚心。郭靖茫茫漫游，不知從哪里來，要到哪里去。一時間諸般事端紛至沓來，如同哈姆雷特得知叔父殺兄娶嫂的真相后，陷入不得解脫的質(zhì)問之中： ——To be or not to be？That＇s a question.
我猜：
八大山人當(dāng)年必然也曾發(fā)出如此一問。
中國現(xiàn)代藝術(shù)的先驅(qū)們必然也曾發(fā)出如此一問。
現(xiàn)在中國有道德良知和獨立思考的“藝術(shù)家”和批評家必然也曾發(fā)出如此一問。
我們是走在生存發(fā)展的大道上還是踏入自我毀滅的征途中？
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