文\鮑棟

在離開圓明園和宋莊而最終定居成都后，周斌的第一件行為藝術(shù)作品是1998年的《水印歷史》，他用河水在一段將拆的舊城墻上洗出了人（也像是佛）的形狀，過程仿佛一個(gè)紀(jì)念儀式，而第二年的《現(xiàn)場(chǎng)》則是個(gè)典型的公共事件化的行為藝術(shù)，他躺在大街上，偽造了一場(chǎng)交通事故后的現(xiàn)場(chǎng)，試圖吸引路人的圍觀。而后的幾年是接連幾個(gè)充滿儀式感的作品，有裸體，也有自虐，有各種符號(hào)的使用，以及文化、社會(huì)、政治態(tài)度的表達(dá)。總體而言，從1998年到2003年，他最初階段的作品所透露的更多的是當(dāng)時(shí)行為藝術(shù)圈中的各種流行觀念對(duì)他的影響，換句話說，那幾年他只是把中國(guó)行為藝術(shù)的發(fā)展過程大致演練了一遍。

儀式化是中國(guó)很多行為藝術(shù)的特征。在八五美術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期，藝術(shù)家們喜歡選擇那些充滿文化、社會(huì)及政治意義的公共場(chǎng)所，比如長(zhǎng)城、美術(shù)館、鐵路與大街；他們也偏好夸張的美學(xué)效果，作品經(jīng)常出現(xiàn)紅、白、黑等色彩，這些色彩使行為場(chǎng)景非常舞臺(tái)化；而藝術(shù)家們的行動(dòng)本身也極富象征性，比如他們時(shí)常借用布道、受難、憑吊、慶典等活動(dòng)的形式[1]。總之，他們盡可能地通過強(qiáng)化形式感而使“藝術(shù)的行為”與“日常的行為”區(qū)分開，這就是儀式感的來源。實(shí)際上，“儀式”就是指特定情境下表達(dá)特定含義的行為程式，對(duì)于藝術(shù)家而言，他們通過充滿儀式感的行為所表達(dá)的特定含義就是：這是藝術(shù)，我是藝術(shù)家。用本雅明的話來說，儀式（ritual）根本上是在塑造一種膜拜價(jià)值。

在八十年代的文化啟蒙氛圍下，當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家熱衷于扮演啟蒙者的社會(huì)身份，他們理解的藝術(shù)家與公眾之間的關(guān)系更多是啟蒙者與被啟蒙者之間的關(guān)系，但事實(shí)上，大部分公眾并不明白藝術(shù)家們?cè)诟墒裁矗麄儑^行為藝術(shù)與圍觀公審大會(huì)并沒有兩樣。當(dāng)公眾并不接受，甚至并不在乎藝術(shù)家們一廂情愿的啟蒙者姿態(tài)的時(shí)候，或者說，當(dāng)藝術(shù)家們的儀式化行為并沒有被公眾膜拜，也不被公眾認(rèn)同是藝術(shù)，反而使公眾覺得費(fèi)解、荒誕的時(shí)候，儀式就成為了事件。

在某種程度上，事件即意味著意義不明，或者不被認(rèn)同的儀式，在事件性的行為藝術(shù)中，藝術(shù)家更多地是把觀眾及社會(huì)作為挑釁的對(duì)象，驚駭觀眾，甚至以麻煩制造者的身份出場(chǎng)。[2]八九現(xiàn)代藝術(shù)大展上發(fā)生的行為藝術(shù)中的一些就是非常事件化的，尤其是“開槍”和“恐嚇信”，似乎只是為了制造事件，也確實(shí)造成了社會(huì)事件。事件化的行為藝術(shù)直到如今依然在頻頻出現(xiàn)，事件化也越來越成為了一種策略，尤其是加上媒體化，當(dāng)然，大部分事件化的行為藝術(shù)都只不過成為了傳媒時(shí)代吸引關(guān)注的一種方式而已。

到了九十年代，藝術(shù)家們從那種空洞的啟蒙熱情中清醒了回來，他們的注意力從形而上的精神層面轉(zhuǎn)向了形而下的生存層面。九十年代的行為藝術(shù)中開始了一種小圈子化的藝術(shù)探索，出現(xiàn)了一批專門的行為藝術(shù)家，他們意識(shí)到了身體在行為藝術(shù)中的重要性，身體既是載體也是主題，張洹、馬六明等藝術(shù)家在東村時(shí)期的行為藝術(shù)作品即是用身體來呈現(xiàn)出對(duì)“身體”及相關(guān)話題的討論，九十年代末出現(xiàn)的藝術(shù)家何云昌到現(xiàn)在都是如此。但是身體也很容易變成一種儀式符號(hào)，尤其是身體被無腦地等同于裸體，不少行為藝術(shù)家把脫光衣服作為使藝術(shù)活動(dòng)區(qū)別于日常生活的捷徑，以至于裸體經(jīng)常成為一個(gè)廉價(jià)的標(biāo)識(shí)，其含義是：接下來的行為是藝術(shù)。這實(shí)際上又回到了那種對(duì)所謂“事件性”，或者說對(duì)“事端”的追求。

另一方面，在“身體”的背后，所強(qiáng)調(diào)的卻是精神性，比如以身體的自虐來凸顯的藝術(shù)家主體意志的在場(chǎng)，張洹、何云昌的不少作品都是如此，周斌的某些作品也是這樣。這類行為都試圖把身體儀式化，用身體儀式來呈現(xiàn)精神在場(chǎng)。什么樣的精神呢？一種對(duì)藝術(shù)的信仰，抑或是一種主體的虛妄?最為極端的例子就是張盛泉的自殺，更確切地說，藝術(shù)圈對(duì)他自殺事件的神話處理。或許，人們渴望一種精神力量來對(duì)抗各種各樣的意識(shí)形態(tài)，這種精神可以什么都不包括，除了精神本身，但這種“精神”只能是一個(gè)和藝術(shù)有關(guān)的神話，一種供藝術(shù)家自我陶醉的意識(shí)形態(tài)。因此，從某種意義上說，大張的自殺就是對(duì)這種意識(shí)形態(tài)的獻(xiàn)祭，他是犧牲品。

在他的藝術(shù)筆記中，張盛泉寫道：“最后的問題還是藝術(shù)，例如，藝術(shù)家是否還要活下去。因?yàn)樗囆g(shù)家任何的創(chuàng)新都為日常生活所用，甚至為自己所用。在這種情況下，藝術(shù)是毫無意義的。” “當(dāng)我們明白了現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)這兩個(gè)世界的區(qū)別后，我們便可以在與世隔絕的環(huán)境下創(chuàng)作藝術(shù)。我相信，這是一種超出了我的視野與肉體的精神實(shí)在。只有把這精神實(shí)在融入的作品，我才能接觸到它。”3

如果把張盛泉視為一個(gè)典型例子的話，可以看出，在這里藝術(shù)與日常生活及現(xiàn)實(shí)社會(huì)幾乎被徹底地對(duì)立了起來。不管是像張盛泉那樣的徹底棄世，還是像2000年之后很多行為藝術(shù)家那樣的激進(jìn)地批判、挑戰(zhàn)、顛覆既定的現(xiàn)實(shí)秩序，這實(shí)際上都是把藝術(shù)神話了，進(jìn)而把藝術(shù)家的主體性神話了的結(jié)果。對(duì)于行為藝術(shù)而言，這種神話更多地表現(xiàn)為把藝術(shù)家的行動(dòng)和身體都儀式化了，變成了一種或許是真誠(chéng)的作秀——針對(duì)某個(gè)政治語境或者社會(huì)事件，面對(duì)某種場(chǎng)合或者某些觀眾——最終，行動(dòng)和身體在儀式中反而被工具化了，只剩下了一些可疑的姿態(tài)和口號(hào)。

在行為藝術(shù)圈這樣的風(fēng)氣和智識(shí)氛圍下，周斌最初的行為藝術(shù)實(shí)踐難免帶有很重的儀式化與事件性的積習(xí)，他最初對(duì)身體的使用也是如此，在《溺墨者的N次尖叫》及《守墨融冰》這樣的作品中，裸體與自虐只是一種浪漫主義式的夸張，一種文藝青年性質(zhì)的感傷主義，身體只是一種表達(dá)精神或觀念工具，而身體性并不在場(chǎng)。

直到2004年，周斌的作品中才出現(xiàn)了對(duì)身體性的微妙把握，他把身體置入了各種條件下的失控狀態(tài)中，比如單腳站立努力保持平衡直到跌到，舔食芥末直到嗆出流淚，長(zhǎng)時(shí)間地含著硬幣直到止不住惡心流口水等等。在這些作品中，日常生活中工具化的身體變得自足了起來，更重要的是，身體也沒有屈就于所謂藝術(shù)家的主觀意圖，反而，周斌有意使主體意識(shí)對(duì)身體的控制失效，把身體全部交給了物理及生理反應(yīng)，交給了那個(gè)物的世界。這可以視為周斌作為行為藝術(shù)家開始成熟的標(biāo)志，他意識(shí)到了藝術(shù)不僅僅是表達(dá)，更是對(duì)表達(dá)方式本身的推敲與反思，于是，身體必然會(huì)從行為中凸顯出來而獲得了一種普遍而實(shí)在的身體性，身體也因具有了本體性而成為了“場(chǎng)所”。

但周斌很少像“身體藝術(shù)”那樣去面對(duì)和討論作為主題的“身體”，他更多地是把身體性放在了一些外部主題下來呈現(xiàn)，或者說，他把外部的主題作為一個(gè)使身體得以出場(chǎng)的契機(jī)。雖然這個(gè)階段的周斌依然是強(qiáng)調(diào)外部意義指涉的——他選擇口含硬幣是因?yàn)橛矌派嫌袊?guó)徽這個(gè)政治符號(hào)，他舔食的芥末是寫成了文字符號(hào)的，那些文字符號(hào)總是與當(dāng)時(shí)的社會(huì)事件，或者一些重要的社會(huì)話題相關(guān)——但是身體并沒有加入這些意指活動(dòng)。在他那里，身體已經(jīng)是一個(gè)獨(dú)立的領(lǐng)地，是為了自我體驗(yàn)而不是為了表達(dá)意思。最為典型的一件作品是周斌2007年在廣東美術(shù)館樓頂實(shí)施的《逐日》，他目視太陽一整天，體驗(yàn)了這一整天的生理及心理反應(yīng)，這個(gè)行為沒有任何意指，也沒有強(qiáng)調(diào)任何外觀上的形式感。

不過，在這件作品中，周斌這種自我體驗(yàn)依然是以刻意自虐的方式進(jìn)行的，自虐是為了證明一種主體意志的在場(chǎng)，像張洹及何云昌的很多作品那樣，身體的自虐所引發(fā)的實(shí)際上是一場(chǎng)精神的儀式。這種儀式或許是不可見的，但是依然是儀式，因?yàn)樗鼜?qiáng)調(diào)的依然是自虐帶來的特殊體驗(yàn)對(duì)日常經(jīng)驗(yàn)的突破，其背后依然是“藝術(shù)”與“生活”的牢固劃分。

實(shí)際上，所謂對(duì)身體性的呈現(xiàn)，只有在生活世界中才有意義，也才有可能，一旦我們把生活世界劃分為“生活”與“藝術(shù)”，在這種既定規(guī)則下出現(xiàn)的“身體性”只能是一個(gè)假象，正如畫布上華麗的筆觸通常是“繪畫性”的假象。從這個(gè)角度而言，在周斌這個(gè)階段的作品中，真正有趣的狀態(tài)是身體的失控與控制，當(dāng)他單腳站立到快失去平衡而又掙扎著恢復(fù)了平衡那一個(gè)瞬間，一種生活世界的本相顯露了。

生活世界指的是未被制度化、意義化的世界，我們?cè)谶@個(gè)世界中遭遇各種偶然性，而不得不去把握這種偶然性。周斌使身體失控的意義就在于返回到了這種偶然性之中，去面對(duì)生活世界的不確定性。面對(duì)生活世界，就是面對(duì)自我與他人、他物，以及自我與“自我”的可能關(guān)系。因此，身體從來就不是孤立的，只有把身體放在各種關(guān)系之中，對(duì)身體的把握才是有意義的。周斌大概是意識(shí)到了這個(gè)問題，于是，他帶著“身體”投身到了生活世界本身。2009年的《跟蹤》體現(xiàn)了這種轉(zhuǎn)變，他在天安門廣場(chǎng)的地面上發(fā)現(xiàn)了一只螞蟻，跟蹤了這只螞蟻很長(zhǎng)時(shí)間，直到它消失在地面的縫隙中。

這樣，周斌開始進(jìn)入了生活領(lǐng)域，而不再?gòu)?qiáng)調(diào)“藝術(shù)的行為”與日常的行為之間的區(qū)分，即告別了儀式化與公共事件化，也告別了以往作品中刻意安排的主觀表演，以及刻意設(shè)置的客觀條件。實(shí)際上，周斌的行為完全可以不叫“藝術(shù)”，周斌的行為什么都不是，但在某種意義上，什么都不是的東西不就只好叫做“藝術(shù)”嗎。更確切地說，這是一種生活實(shí)踐的藝術(shù)。

一個(gè)不能回避的問題是周斌試圖在這件作品中討論的主題，即他設(shè)定的意指，考慮到“跟蹤”這個(gè)標(biāo)題，以及天安門廣場(chǎng)的政治符號(hào)意蘊(yùn)，不能不說周斌是有著政治指涉的，事實(shí)上，觸動(dòng)他這一行為的即是一起政治事件，關(guān)于艾未未在這幾年被有關(guān)部門跟蹤的事情。但是，周斌主觀的政治意指——艾未未在中國(guó)被跟蹤，一只螞蟻的在天安門廣場(chǎng)被周斌跟蹤，而周斌或許也已被廣場(chǎng)上的監(jiān)視器所跟蹤——并沒有什么深刻的政治性，只是一種政治正確立場(chǎng)下的表態(tài)，而我們有理由對(duì)藝術(shù)有著更高的政治要求。在我看來，這件作品真正的政治性并不在于他的意指，而在于他的行為所帶來的可能性：我們可以不把那個(gè)廣場(chǎng)當(dāng)成一個(gè)政治符號(hào)，那里只是一個(gè)地點(diǎn)，一個(gè)公共場(chǎng)所，與任何一個(gè)公共場(chǎng)所一樣——既然我們可以在那里觀看一只螞蟻的爬行。

這是一種根植于生活世界的政治，而不是那種說教的政治。那種說教政治的批判姿態(tài)與批判方法依然依附于其所批判的話語系統(tǒng)（另一種說教政治），只要人們依然在行使天安門廣場(chǎng)（或者其他的政治符號(hào)）的政治意義，那么他們的政治意識(shí)與他們所反對(duì)的政治權(quán)力的政治意識(shí)是沒有多少不同的。換句話說，只要我們依然在把政治禁忌當(dāng)成是禁忌，那么真正的政治性始終不會(huì)到來。

真正的政治性是對(duì)整個(gè)話語系統(tǒng)的積極逃逸，是反思任何一種話語及其塑造的既定秩序，因此，真正的政治性始終蘊(yùn)含在我們面對(duì)生活世界的方式中，是遵循原有的那一套辦法，還是另尋可能？在不經(jīng)意中，周斌選擇的是后者。

但是在最近的“30天計(jì)劃”中，周斌顯然更明確了這種選擇，他要讓自己在三十天內(nèi)每天完成一件行為作品，他給這三十天加上了括號(hào)，使其還原為充滿可能性的生活世界，一切都是未知的，因此一切都是可能的。但一切也是無法保險(xiǎn)的，因此在很多作品中，他更多的是延伸了一些他曾經(jīng)的思路，例如讓身體脫離慣常的控制，或者強(qiáng)迫身體完成某些動(dòng)作直到無法控制，再比如，利用符號(hào)來強(qiáng)調(diào)政治意指。然而接下來要說的另一些作品則更往前推進(jìn)了一步，徹底放棄了表演性，使行為完全成為了一種生活實(shí)踐，更確切地說，使生活實(shí)踐成為了藝術(shù)。

一枚墻上的沾滿涂料的舊釘子的出現(xiàn)了，周斌把它打磨，使它褪去涂料與鐵銹，并把釘尾砸成釘尖，這次行動(dòng)叫做《要亮，要鋒利》。這幾乎就是生活本身，一個(gè)木工完全有可能做類似的事情，當(dāng)他需要一枚新釘子的時(shí)候。但是對(duì)于周斌而言，這個(gè)行為完全沒有工具性的目的，只是為了在生活世界中實(shí)現(xiàn)一次可能。這個(gè)可能緣于墻上的半截釘子，釘子是緣，即條件，而釘子之所以構(gòu)成了條件，則是因?yàn)樗幵诹酥鼙蟮陌盐罩校@就形成了一種機(jī)緣關(guān)系，生活世界即是這樣機(jī)緣相生的世界。

一切都處在相互依存的關(guān)系中，生活實(shí)踐的意義在于把握這種關(guān)系，在偶然條件下把握某種可能，所謂機(jī)緣（potentiality and condition）就是可能性與條件性在相互轉(zhuǎn)換，相互生長(zhǎng)。對(duì)于周斌來說，這是一種新的境界，尤其是在《行者》中，他在住所背后的煤山上來回行走，山脊崎嶇不平而行走忐忑不定，但行走的腳步逐漸壓實(shí)煤山，最終山脊變得溫和平緩，行走變得輕松自如。

對(duì)機(jī)緣的把握已無所謂成功，而只在于圓滿，圓滿即無所欠缺。在一些作品中，周斌看似沒有成功，比如他在夜晚的798藝術(shù)區(qū)試圖撿到硬幣，結(jié)果并未找到，但是又有什么缺憾呢？機(jī)緣與圓滿都在一念之間，在于心思，因此行動(dòng)與否甚至不是首位的，而在于心思運(yùn)轉(zhuǎn)，當(dāng)周斌的手指在《安全距離》中盡量接近那根帶電的電線，他的心思已經(jīng)把握了這次機(jī)緣，也已獲得了圓滿。所謂心思，不就是思(mind)與心(heart)之間的相生機(jī)緣嗎？因此可以說，在整個(gè)“30天計(jì)劃”中走得最遠(yuǎn)的作品是《哮喘》，周斌因淋雨而發(fā)哮喘，隨即喝水、開窗、通風(fēng)、保暖，這可以叫做一件藝術(shù)作品嗎？

說到底，“藝術(shù)”這個(gè)詞作為契機(jī)提供給我們的只是——重新看待世界、對(duì)待世界——的某種條件和可能，對(duì)于藝術(shù)的態(tài)度就是對(duì)于生活的態(tài)度。尤其是對(duì)于行為藝術(shù)而言，當(dāng)行為不再是一種表演，而是一種生活實(shí)踐的時(shí)候，我們就從藝術(shù)的可能過渡到了生活的可能：

1996年在拉薩，張盛泉為了完成他的作品而打算把一只羊扛過河殺掉，過河后，宋冬以身護(hù)羊，與張論辯，求其放生，僵持一陣，張最終扔刀放羊，認(rèn)為作品失敗了。后來，宋冬給張盛泉寫了信：“對(duì)得起那只羊，但對(duì)不起你，阻止了一個(gè)藝術(shù)的行為，原諒我，我并不想阻止你，只不過在這個(gè)特殊的地方——西藏，西藏是信轉(zhuǎn)生的，由于你的介入，這只羊已經(jīng)轉(zhuǎn)生了，他不再是飯桌上的羊了，本來它已經(jīng)死了，為什么我們不讓他老死呢？”[3] 張盛泉那件未完成的作品叫《渡》。

本文刪節(jié)版發(fā)表于《藝術(shù)界》2010年9、10月期

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[1]、2參：高名潞，《人“妖”同體：中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中身體的儀式化特征》，高名潞《墻：中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的歷史與邊界》, 中國(guó)人民大學(xué)出版社,2006年，第161-188頁(yè)。

[3] 溫普林：《大同大張》，溫普林中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)檔案，2008年，第187頁(yè)。