文\王瑞蕓

1997年，我去過一趟紐約，寫下一篇“紐約藝術(shù)印象”。那時(shí)，陳丹青42街的畫室還在，我跟他在畫室里足足聊了有大半天光景。當(dāng)時(shí)，徐冰也住在紐約的東村，正埋頭在編“新英文文法”，我過去找他，他領(lǐng)我去東村街頭的一家咖啡館里，一起談杜尚，以及“病入膏肓”的西方當(dāng)代藝術(shù)。那家咖啡館沿街的墻面全都是玻璃，而玻璃內(nèi)的人是靜的，玻璃外的人流是動(dòng)的，一種看不見的五厘米厚的物質(zhì)，隔開了兩個(gè)世界，那種感覺很奇異。

現(xiàn)在，2010年1月，我獨(dú)自走在紐約的街頭，身上是從洛杉磯穿過去的薄呢大衣，只感到透心的寒冷。丹青和徐冰都回到北京了，都在北京弄得很紅火。而紐約卻冷得要命—一個(gè)缺少了朋友的城市是更加冰寒徹骨的。突然，我在人行道上看見一面旗幟，紅色的底子上是一尊佛像，還大大地印著白色的字母 “Zhang Huang”，那是恰西區(qū)的佩斯畫廊給張洹做展覽的廣告！我挺高興，一路尋過去，直走進(jìn)畫廊里，跟柜臺(tái)上的小伙子說(shuō)，“嘿，你有張洹在紐約的聯(lián)系方式嗎，我是他的朋友。”他回答說(shuō)，“他現(xiàn)在應(yīng)該是在中國(guó)。”“你肯定嗎？”“肯定。他在開幕式后就回上海了。”

早兩年就聽人說(shuō)，在紐約的中國(guó)藝術(shù)家們幾乎都走光了，真是的，紐約現(xiàn)在仿佛只是徐冰或者張洹們堆作品的倉(cāng)庫(kù)而已，他們的舞臺(tái)都挪到中國(guó)去了。

這倒并不是說(shuō)紐約就不是個(gè)舞臺(tái)，紐約當(dāng)然還是藝術(shù)的大舞臺(tái)，而且一直不分晝夜地上演著一出出藝術(shù)的熱鬧劇目。

大都會(huì)美術(shù)館，現(xiàn)代藝術(shù)館，古根海姆美術(shù)館等當(dāng)然是最出名的舞臺(tái)，天再寒冷，我還是有義務(wù)要去看看吧。而且一個(gè)美國(guó)劇作家前一天很認(rèn)真地推薦我去現(xiàn)代藝術(shù)館，說(shuō)，那里的包豪斯展覽很精彩。

現(xiàn)代藝術(shù)館內(nèi)熱氣騰騰，這里有法國(guó)人，德國(guó)人，斯堪地那維亞人，巴西人，日本人…..好像是紐約冬天凌厲的寒風(fēng)把一城的國(guó)際游客都逼到這個(gè)熱烘烘的地方來(lái)了。結(jié)果，現(xiàn)代藝術(shù)館的門廳里到處是人排成的蛇陣：排隊(duì)買門票，排隊(duì)存外套，排隊(duì)申請(qǐng)會(huì)員…….把一個(gè)大廳活生生弄出個(gè)八卦陣的模樣。好不容易走出八卦陣，我坐電梯一直上到六樓，一方面躲開人群，一方面因?yàn)榘浪拐褂[在六樓，我應(yīng)該從最好的部分看起。

可展覽并沒有太吸引我。那是一段關(guān)于包豪斯歷史的回顧，展覽向觀眾表明，在一個(gè)特殊的時(shí)期，有一批聰明的腦袋，集中在一個(gè)叫包豪斯的藝術(shù)學(xué)校里，一起探索尋摸出一些特別的樣式，來(lái)配合新的材料和結(jié)構(gòu)關(guān)系。他們做下的事情在歷史中看當(dāng)然很了不起，但眼下這些鄭鄭重重地?cái)[在這個(gè)藝術(shù)大殿里的，80年前做下的鋼管椅子、不銹鋼咖啡壺、流線型臺(tái)燈，現(xiàn)在已經(jīng)是美國(guó)最大眾化的百貨店沃瑪特貨架上的廉價(jià)商品，十個(gè)，二十個(gè)美元就可以買到。稍微有些財(cái)力的中產(chǎn)階級(jí)之家，已經(jīng)是不肯把這些東西買回去了，因?yàn)樗鼈兒翢o(wú)個(gè)性和“品味”。也就是說(shuō)，現(xiàn)代藝術(shù)館中陳列的鋼管折疊椅們的前衛(wèi)性和眼下的時(shí)代已經(jīng)完全錯(cuò)位，它們只在這個(gè)七八十平米中被特別營(yíng)造起來(lái)的歷史小空間里有價(jià)值，若把它們放到現(xiàn)代藝術(shù)館的門外去，估計(jì)也就躊躇在曼哈頓51街街頭的流浪漢們會(huì)去拾撿它們。

論理，我作為一個(gè)藝術(shù)史工作者，應(yīng)該對(duì)歷史懷有最崇高的敬意，可同時(shí)我也知道，歷史是這樣一種東西，它流動(dòng)，不停地流動(dòng)，只在水流的最前端，才產(chǎn)生出“驚濤裂岸，卷起千堆雪”的壯麗美景。這個(gè)包豪斯的展覽，若是開在80年前，那肯定會(huì)叫人情緒激動(dòng)，因?yàn)樗o我們提供了最新的思路和對(duì)待世界的另類方式。80年后，它們只能靜靜地呆在一邊，對(duì)這個(gè)時(shí)代插不上一句嘴。包豪斯之后的80年中，整個(gè)世界發(fā)生了多少事情！和運(yùn)用新材料新式樣的藝術(shù)同步的，是大面積的戰(zhàn)爭(zhēng)、災(zāi)禍、血流成河，以及現(xiàn)在轉(zhuǎn)化成不見硝煙的商業(yè)之爭(zhēng)，還有對(duì)自然過度掠奪讓氣候與環(huán)境的急劇惡化……如今我們和世界的關(guān)系是如此緊張而脆弱，人類文明現(xiàn)代化的蜜月期早已過去，藝術(shù)當(dāng)然已經(jīng)走下了美的神壇，關(guān)心的，表達(dá)的是完全不同的東西了。

就因?yàn)槿绱耍覐牧鶚峭伦撸瑢?duì)于四樓三樓的永久陳列品的部分就有些不大耐煩。在那里永遠(yuǎn)是些老面孔：畢加索、馬蒂斯、康定斯基、克利、米羅、波洛克、羅斯科……他們一成不變地待在那里。朋友是老的好，藝術(shù)卻未必，因?yàn)樗囆g(shù)是給予人靈感的一個(gè)媒介質(zhì)， 它存在的理由是給人習(xí)慣性的生活，習(xí)慣性的思路一記“棒喝”：喂，別老是用同樣的眼光去看世界！因此，這些“永久陳列品”的存在，非但不能改變觀眾思路，反而會(huì)加深觀眾的一個(gè)固定思路：他們都是大師，他們構(gòu)成了藝術(shù)史的權(quán)威。而我到紐約，向來(lái)不是為朝拜大師們，而是為尋找新東西的。我一直認(rèn)為，紐約的好，在于它從來(lái)不按常理出牌，能給人意外和驚喜。我于是直直地穿過那些“永久陳列”們，一直朝樓下走。

現(xiàn)代藝術(shù)館內(nèi)同時(shí)有幾個(gè)個(gè)展：墨西哥藝術(shù)家奧羅斯科（Gabriel Orozco1962-）的個(gè)展，其內(nèi)容豐富到分布于不同的樓層；美國(guó)藝術(shù)家兼電影人巴登（Tim Burton 1958-）需要特別預(yù)定入場(chǎng)劵，而且人滿為患的個(gè)展，還有加州藝術(shù)家塞特斯曼 （Paul Sietsema 1968-）和紐約老一輩做裝置和行為藝術(shù)的女藝術(shù)家姜恩斯(Joan Jonas 1936-) 的個(gè)展。他們雖然各個(gè)不同，但卻幾乎具有一個(gè)共同處，即，他們都不局限在繪畫和雕塑上，個(gè)個(gè)是多面手，而且可以涉及完全不同的手段和材料。比如奧羅斯科，既可以畫設(shè)計(jì)圖案，在一間展室內(nèi)貼滿了他設(shè)計(jì)的現(xiàn)代主義風(fēng)格的，訴諸視覺的平面作品，同時(shí)卻也做雕塑、裝置和攝影；此外，他還做下了完全不取悅視覺的，某種“非藝術(shù)”的作品，比如他把自己工作室的各種雜物碎料一一陳列在一個(gè)大大的臺(tái)子上展覽出來(lái)：做雕塑用剩下的泥疙瘩啊，做框子剩下的木條啊，小碗里的幾顆珠子啊，線板上的一段線頭啊，甚至他在柔軟的濕泥上留下的手印啊……全都當(dāng)成“作品”。讓人感到，這樣一個(gè)藝術(shù)家?guī)缀跏菬o(wú)所不能的。藝術(shù)在他那里沒有任何界限，他出入自如。巴登也非常非常厲害，寫劇本，拍電影，做設(shè)計(jì)，畫素描，作為一個(gè)藝術(shù)家，他讓藝術(shù)完全進(jìn)入聲、色、光、影一切可以運(yùn)用的手段中，他對(duì)于奇異的造型的興趣，對(duì)營(yíng)造迷幻環(huán)境的能力，作為一個(gè)電影導(dǎo)演和藝術(shù)家雙重身份的人，他可以給我們活生生地創(chuàng)造出一個(gè)新奇的世界來(lái)。塞特斯曼早就對(duì)世界不同文化的品物有濃厚興趣，搜尋收藏來(lái)自亞洲，非洲，大洋洲的民俗品物，作為他靈感的源泉，并極度深入地去觀察它們，把它們從三度的空間形象轉(zhuǎn)化成兩度平面的形象，使得他的素描無(wú)論是造型還是表面機(jī)理都別具一格…..一個(gè)一個(gè)地去看這些藝術(shù)家的個(gè)展，他們都顯得特別能干，尤其是敢想敢為，在藝術(shù)中上天入地，有一種闊大的揮灑。到了我們當(dāng)下的時(shí)代，藝術(shù)的觀念被如此地改變了—它可以是一切。因此藝術(shù)家越是有膽量，越容易做大，這個(gè)世界從來(lái)是餓死膽小的，撐死膽大的。

這樣一圈個(gè)展看下來(lái)之后，我坐在現(xiàn)代藝術(shù)館溫暖的米黃色大理石砌成的四方大天井里，頭頂上正懸著奧羅斯科木制的恐龍骨大雕塑，想：此刻，我身處世界的藝術(shù)中心紐約，而且是紐約的藝術(shù)中心--現(xiàn)代藝術(shù)館，我得到了什么？無(wú)需說(shuō)得，這個(gè)地方是讓人最深度領(lǐng)會(huì)藝術(shù)的場(chǎng)所，各方神圣都在這里大顯神通，可是他們究竟想要告訴我們什么？

這真是個(gè)問題，比如，頭頂上懸著的這具恐龍骨雕塑，如果它被放在自然歷史博物館中，它就是一個(gè)標(biāo)本，向觀眾指明，人類史前的地球居民是這個(gè)模樣，這個(gè)尺寸。而出現(xiàn)在現(xiàn)代藝術(shù)館的這個(gè)骨架，肯定表達(dá)的不是這個(gè)意思，觀眾得越過這個(gè)大骨架，去看另一層意思：奧羅斯科真牛，他竟然什么都能做！還有塞特斯曼對(duì)于物體表面紋理極細(xì)的觀察和放大，讓我們感到，這個(gè)藝術(shù)家的觀察力真是細(xì)致，看到了我們所沒有看到的。我由此聯(lián)想到，前天在紐約恰西畫廊區(qū)看到的各式各樣的作品，它們和這里的東西異曲同工，它們給我的共同印象是，每個(gè)藝術(shù)家都想方設(shè)法展示他的能耐來(lái)抓住觀眾的注意力。這竟然可以被做到這樣的程度，我在一家畫廊中看到非常小的極簡(jiǎn)主義雕塑--把一張椅子做得像香煙盒那么大。為什么那么做呢？藝術(shù)家想告訴我們什么呢？我想，無(wú)非就是，如今藝術(shù)家有用巨大尺度來(lái)引起注意的，那么這個(gè)藝術(shù)家就不妨往反方向走，用極小的尺度來(lái)引人注意。你對(duì)此是不能置喙的，因?yàn)榧热辉试S做大尺度的，當(dāng)然也應(yīng)該允許做小尺度的，藝術(shù)家若能把椅子直做到米粒大小，讓人看起來(lái)特勁，你也不能說(shuō)什么，并且還得佩服，因?yàn)槟鞘且环N能耐！

是啊，如今藝術(shù)上是沒有主導(dǎo)風(fēng)格了，人人各行其事，這被看成是當(dāng)代藝術(shù)的特色和長(zhǎng)處，是藝術(shù)真正自由了的時(shí)代。

可是，藝術(shù)家們真的自由了嗎？加州一位美國(guó)藝術(shù)家凱恩親口告訴我，現(xiàn)在藝術(shù)家其實(shí)更加不自由了，甚至比現(xiàn)代主義時(shí)期還要不自由。因?yàn)楝F(xiàn)在作為一個(gè)藝術(shù)家要能讓自己站住，牽涉到太多身外的因素了：批評(píng)家，媒體，畫廊，收藏者，甚至還有現(xiàn)代科技。19世紀(jì)末的凡高，沒人理會(huì)時(shí)，尚可以獨(dú)自追逐太陽(yáng)，自己一張接一張地去畫光感燦爛的油畫，最終讓自己做成了大藝術(shù)家。如今，做成一個(gè)藝術(shù)家已經(jīng)遠(yuǎn)不是獨(dú)自面對(duì)自己創(chuàng)造力的事情了。在眼下藝術(shù)多媒體多元化的時(shí)代，一個(gè)作品的完成，除了需要藝術(shù)家本人，同時(shí)可能還需要電工，木工，瓦工，電腦專家，音響專家等等等等，更重要的，還需要靠美術(shù)館、基金會(huì)、大財(cái)團(tuán)的支持，才可能整出個(gè)有動(dòng)靜的大玩意來(lái)，叫人注意。你想認(rèn)認(rèn)真真忠于自己，為藝術(shù)而藝術(shù)，行，你就一邊呆著去，沒人會(huì)來(lái)帶你玩，你甚至連一個(gè)作品都可能做不成。

因此，當(dāng)代藝術(shù)家是被允許在主題和手段上任意所為，但有一點(diǎn)卻至關(guān)重要：你必須成功，這成為眼下每個(gè)做藝術(shù)家的全部理由。因?yàn)椋舨荒艹晒Γ憔蜎]有被傾聽和被觀看的機(jī)會(huì)。凱恩在洛杉磯的工作室我去過，他那個(gè)地方堆著的各種做裝置的雜物，和現(xiàn)在被展示的奧羅斯科工作室雜物并無(wú)任何區(qū)別，可是奧羅斯科的雜物可以被放進(jìn)現(xiàn)代藝術(shù)館供人觀看，名利雙收，而他的雜物卻是他工作室里的垃圾。

我漸漸在各式各樣的紐約藝術(shù)展中看出了一個(gè)端倪，當(dāng)代藝術(shù)家們究竟想告訴我們什么?他們想告訴我們關(guān)于他們自己--他自己的感受力，想象力，或者制作能力。一個(gè)美術(shù)館或者畫廊其實(shí)已經(jīng)成為一個(gè)一個(gè)個(gè)體戶的叫賣場(chǎng)，我們來(lái)，是來(lái)看這些藝術(shù)家的個(gè)人特色的，他們或者視角獨(dú)特，或者手段新奇，或者氣焰囂張，或者想象怪異，但都必定存在一個(gè)兩個(gè)亮點(diǎn)，來(lái)刺激我們的感官神經(jīng)（不然美術(shù)館和畫廊不會(huì)接受他們）。所有這些不同的“自我”，以藝術(shù)的名義，借助視覺元素得到充分展示—這，就成為當(dāng)代藝術(shù)存在的理由。

藝術(shù)竟然是應(yīng)該彰顯個(gè)體的嗎？我對(duì)這一點(diǎn)非常懷疑。在前一天，我去參觀了曼哈頓的魯賓美術(shù)館（Rubin Art Museum），這個(gè)美術(shù)館的建立者是一個(gè)對(duì)喜馬拉雅山周遭的藝術(shù)有著特殊興趣的美國(guó)人，因此魯賓美術(shù)館集中展覽的都是東方的宗教藝術(shù)。在那里，作為藝術(shù)的展覽品給人的感覺和現(xiàn)代藝術(shù)館的東西是如此地不同。這個(gè)“不同”當(dāng)然不僅是描繪的主題和樣式，而是指我坐在現(xiàn)代藝術(shù)館天井中思考的問題—藝術(shù)應(yīng)該告訴我們什么--提供的答案不同。

首先，現(xiàn)代藝術(shù)館總是有一種煞有介事的氣派，那是由藝術(shù)的權(quán)威賦予的：留神，你現(xiàn)在面對(duì)的是藝術(shù)！可不是什么無(wú)關(guān)緊要的玩意兒！！在這里做展覽的藝術(shù)家仿佛都在亮起嗓子喊：嘿，你過來(lái)，瞧瞧我的玩意兒！他們盡量用最高分貝的聲音吆喝，一個(gè)蓋過一個(gè)。而在東方的宗教藝術(shù)中--雖然它們被現(xiàn)代人稱為“藝術(shù)”，但顯然，我們所創(chuàng)造的“藝術(shù)”一詞，在喜馬拉雅山地區(qū)的石刻佛像，五色彩繪的唐卡中其實(shí)是沒有地位的。它們都是繪畫和雕塑不假，但未必是藝術(shù)。證據(jù)是，在這類所謂“藝術(shù)”中，我們看不到“藝術(shù)本體”這類東西，這些被仔仔細(xì)細(xì)做出雕塑和繪畫，絕不是為雕塑和繪畫自身的理由，它們被當(dāng)成一個(gè)工具，一個(gè)指月的手指，指向某種超越了我們世間的恨愛情仇，毀譽(yù)成敗的更大的東西。此外，在這里的雕塑繪畫中，我們看不到所謂藝術(shù)家的個(gè)性—至少是沒有故意要顯示的自我痕跡，更加沒有挖空心思拼命擠出來(lái)，做出來(lái)的自我特色了。這些藝術(shù)家（不妨稱為匠人）是安靜的，也是謙卑的，他們完全不想讓人留心到自己的存在。因此魯賓美術(shù)館內(nèi)的展品，引起參觀者思考感受的絕不是那個(gè)叫“藝術(shù)”的東西，也更加不是叫“個(gè)性”的東西。這里所有的繪畫和雕塑，全神貫注，一心一意地引導(dǎo)我們?nèi)プ⒁獾氖潜取白晕摇备螅取八囆g(shù)”更深，與跟我們?nèi)w人類中每一個(gè)人都有切身關(guān)系的--存在的意義。

有了魯賓美術(shù)館中無(wú)自我的宗教藝術(shù)的鮮明比照，我找到答案了：現(xiàn)代藝術(shù)館里的展覽無(wú)論千變?nèi)f化，就為突出兩件事情：“藝術(shù)”和“個(gè)性”！現(xiàn)代藝術(shù)館能給予我們的，有意讓我們?nèi)タ吹模怯袀€(gè)性的藝術(shù)。

如今整個(gè)紐約城，從現(xiàn)代藝術(shù)館，古根海姆、溫迪美術(shù)館，到恰西區(qū)星羅棋布的畫廊，充滿了這類“有個(gè)性的藝術(shù)”。一個(gè)一個(gè)充滿張力的個(gè)性，讓紐約看著很繁榮的當(dāng)代藝術(shù)有一種驚人的破碎性：每個(gè)人都在說(shuō)話，每個(gè)人都在自說(shuō)自話，這可以被看成是一種廣泛延展的自由。只是，在這種叫做“藝術(shù)”的自由中，我們依然無(wú)法解決害怕失敗的不自由，無(wú)法解決在一個(gè)充滿競(jìng)爭(zhēng)的現(xiàn)代社會(huì)里自己該怎么辦的不自由，無(wú)法解決人人必須面對(duì)的生和死的不自由。我們恐怕把藝術(shù)的自由看得太一廂情愿了，它其實(shí)根本給不了我們自由，它現(xiàn)在不但被做成一個(gè)虛張聲勢(shì)的事物，而且，它的精神容量似乎變得越來(lái)越小，小到只以個(gè)人為容器了。我們到紐約來(lái)，看完美術(shù)館和畫廊提供給我們的，這一大片五光十色的“自我”小容器，然后，回到自己的日常生活里，為工作、前途、人際關(guān)系……等等等等躲不掉的所有活著的煩惱繼續(xù)擔(dān)憂。

我走出現(xiàn)代藝術(shù)館時(shí)，站在地鐵口想，還得去看古根海姆美術(shù)館，去看溫迪美術(shù)館，去看大都會(huì)美術(shù)館嗎？我縮了縮脖子，豎起大衣領(lǐng)子，決定：不去了！于是掉轉(zhuǎn)方向，往皇后區(qū)—我在紐約的住處—走去。

走在路上，我想，中國(guó)藝術(shù)家們?yōu)槭裁匆x開紐約呢？是中國(guó)太熱鬧好玩了，藝術(shù)市場(chǎng)火爆了？還是美國(guó)的藝術(shù)系統(tǒng)過于體制化而無(wú)意外可以發(fā)生了？也許這些原因都有。而我所知道的，無(wú)論是陳丹青，還是徐冰，他們都對(duì)西方當(dāng)代藝術(shù)有全面的了解，有深入的思考，而且都意識(shí)到，藝術(shù)作為一種運(yùn)作越來(lái)越規(guī)范的事物，已經(jīng)基本被編進(jìn)人類的實(shí)際事務(wù)中，就像商務(wù)，運(yùn)輸，醫(yī)療等活動(dòng)一樣，直接連接著創(chuàng)造經(jīng)濟(jì)利潤(rùn)的務(wù)實(shí)功能了。藝術(shù)在精神上的如此稀薄貧乏，如此狹隘自戀，的確已經(jīng)是“病入膏肓”了。因此陳丹青會(huì)越來(lái)越少地去畫畫，而轉(zhuǎn)身面對(duì)廣闊的中國(guó)社會(huì)萬(wàn)象作懇切的思考和發(fā)言；而徐冰在看出“一個(gè)只琢磨風(fēng)格技法的藝術(shù)家是最沒出息的”之后，而寧可到肯尼亞去推動(dòng)民眾廣泛植樹作為他的“藝術(shù)創(chuàng)作”--不是出于風(fēng)格的創(chuàng)新，而是因?yàn)樗谡{(diào)查后知道，樹木是維系這個(gè)國(guó)家人口存活的命脈。這兩位中國(guó)藝術(shù)家在離開了紐約之后，都在擺脫藝術(shù)的那個(gè)只存放“自我”的小容器，而直接投入社會(huì)和人生關(guān)懷的大世界里去了。這才是藝術(shù)存在的理由。

真的，藝術(shù)想要繼續(xù)有價(jià)值，就必須放棄自我的小容器，而走向人類的終極關(guān)懷。然后，當(dāng)代藝術(shù)才有可能到達(dá)像美國(guó)當(dāng)代著名藝術(shù)評(píng)論家丹托所定義的：它與我們?nèi)祟惖男腋Ｏ⑾⑾嚓P(guān)。