文\吳味

在2010年11月12日《北京商報》“中國當代藝術周刊”發(fā)表的一篇對朱其的訪談《中國當代水墨發(fā)展止步不前》中（見《新浪網》朱其的博客），朱其又拋出了一些荒謬的觀點，而且還是一些陳詞濫調的荒謬。

一、水墨“本質主義”的“書寫”偏執(zhí)

朱其說：“當代水墨比較多樣化，但大部分作品偏離了中國畫的傳統(tǒng)核心。很多藝術家用水墨做‘表現(xiàn)主義’，他們更多是將水墨作為一種材料與西方的觀念藝術和語言相結合，或與現(xiàn)代的寫實手法相結合，像新文人畫和涂鴉等，這些創(chuàng)作與中國水墨惟一的聯(lián)系是用了墨和宣紙，其實在精神上沒有關系。同時，中國現(xiàn)當代水墨作品深受日本畫圖像性影響，潘天壽、徐悲鴻、龐薰琹等受日本畫的影響，開始放棄中國畫對線條和書寫這一核心，將畫面向造型方向發(fā)展。徐悲鴻等藝術家的國畫發(fā)展方向，我認為是有問題的，它已經偏離了中國畫的核心線索?！薄拔艺J為，中國當代水墨的發(fā)展方向應該是‘無識’的，即沒有觀念的觀念。同時，還要注重書寫性，通過書寫性達到語言的自我特性。目前，真正有些既與中國畫一脈相傳，又有現(xiàn)代推進的藝術家是黃賓虹，之后我認為中國當代水墨的發(fā)展沒有多少推進。但我注意到，現(xiàn)在朱葉青等少數(shù)藝術家在中國當代水墨承上啟下的轉換階段中，重新找到節(jié)點開始推進當代水墨的發(fā)展，他們堅持中國畫核心的脈絡，同時完善一種現(xiàn)代形態(tài)的形成?！?/p>

朱其認為中國當代的水墨（朱其上文的“當代水墨”是泛指“當代的水墨”，不是特指作為當代藝術的“當代水墨”概念。當代的水墨包括“傳統(tǒng)水墨”、“現(xiàn)代水墨”和“當代水墨”）不能離開中國畫的所謂“核心線索”——即“書寫性”，這其實是一種中國當代的水墨的“書寫本質主義”。事實上，中國畫的“書寫性”是文人畫創(chuàng)造的作為文人畫的中國畫的特征，它契合的正是傳統(tǒng)文人精神，文人畫的“書寫性”是水墨畫的書法化的結果，文人畫誕生之前的水墨畫并無“書寫性”的本質特征。既然“書寫性”的水墨畫“本質”是文人畫“創(chuàng)造”的，而不是水墨畫與生俱來的“先驗”本質，那為什么中國當代的水墨畫的創(chuàng)造一定要堅持作為文人畫的中國畫的“書寫性”本質呢？為什么不能離開“書寫性”而創(chuàng)造出其它的新的本質呢？事實上，藝術的創(chuàng)新就是破除藝術的既定本質而創(chuàng)造出新的本質，小破除就是小創(chuàng)新，比如風格的創(chuàng)新；大破除就是大重新，比如新種類的現(xiàn)代藝術的創(chuàng)新。從來就沒有本質不變的創(chuàng)新。

朱其強調中國當代的水墨與中國水墨（顯然指中國傳統(tǒng)水墨）在精神上的聯(lián)系，但作為傳統(tǒng)文化的“中國水墨精神”根本上無非是那些寄生在中國傳統(tǒng)水墨畫中的儒道禪精神（天人合一、中庸之道等等）。然而，中國當代的水墨如果還是用“書寫性”表達一些傳統(tǒng)文人的儒道禪精神，那中國當代的水墨還是“現(xiàn)代水墨”或“當代水墨”嗎？表達儒道禪精神的水墨“書寫性”藝術形態(tài)還可能是中國藝術的“現(xiàn)代形態(tài)”或“當代形態(tài)”嗎？在形式就是內容的藝術形式主義之后，表達中國傳統(tǒng)文化精神的水墨藝術形態(tài)（形式）還可能是中國水墨的“現(xiàn)代形態(tài)”或“當代形態(tài)”嗎？朱其顯然還秉持的是一種新瓶裝舊酒的形式與內容二分的傳統(tǒng)藝術觀念，這種觀念在今天已經很滑稽了。

所以，中國當代的水墨——如果是真正的“現(xiàn)代水墨”和“當代水墨”的話——不可能不偏離中國畫的傳統(tǒng)核心，即不可能不偏離傳統(tǒng)中國畫那種表達儒道禪精神的“書寫性”本質而將水墨作為一個全面開放的系統(tǒng)。只有這種開放的水墨，才能表達作為儒道禪精神某種否定的新中國文化精神。當然，這個開放的水墨系統(tǒng)不一定絕對沒有“書寫性”，但這時的“書寫性”絕對不能是中國畫那種表達儒道禪精神的“書寫性”，而是一種表達新中國文化精神的“新書寫性”；而且這個開放的水墨系統(tǒng)遠遠不只是“書寫性”——哪怕是“新書寫性”的“書寫性”了，而是更在“書寫性”之外，因為新精神需要新的表達方式，書寫性的拓展是有限的，離開“書寫性”的創(chuàng)新本身就是一種新精神。而這種“新的中國文化精神”實際上是一種現(xiàn)代文化自由精神，這種現(xiàn)代文化自由精神必然表現(xiàn)出對儒道禪精神的某種否定，因為自由總是針對禁錮自己的舊文化而言的，“偏離中國畫的傳統(tǒng)核心”本身就體現(xiàn)了一種中國現(xiàn)代文化自由精神。所以，盡管中國當代的水墨不可能完全失去“與中國（傳統(tǒng)）水墨精神上的聯(lián)系”，畢竟文化精神有一定的延續(xù)性，但中國當代的水墨的價值恰恰不是體現(xiàn)在“與中國（傳統(tǒng)）水墨精神上的聯(lián)系”的肯定中國（傳統(tǒng)）水墨精神的方面，而是體現(xiàn)在對中國（傳統(tǒng)）水墨精神否定的方面上，那些否定的方面才體現(xiàn)出中國現(xiàn)代文化自由精神，在舊文化精神的肯定中有什么現(xiàn)代文化自由精神可言呢？

“表現(xiàn)主義”是一種針對傳統(tǒng)文化專制主義的現(xiàn)代非理性自由精神，在文化史上具有特定的人性解放意義，它在藝術形態(tài)上表現(xiàn)為一種“解構主義”，現(xiàn)代藝術可以說是文化解構主義的精神痕跡。中國水墨走向“表現(xiàn)主義”是中國現(xiàn)代藝術史的邏輯必然，這不是什么“將水墨作為一種材料與西方的觀念藝術和語言相結合”，而是一種跨文化超越下的現(xiàn)代（主義）藝術創(chuàng)造。對于中國現(xiàn)代藝術創(chuàng)造來說，中國水墨不是“表現(xiàn)主義”糟了，而是“表現(xiàn)主義”得不夠。潘天壽、徐悲鴻、龐薰琹等的局限性不是“放棄中國畫的線條和書寫這一核心，將畫面向造型方向發(fā)展”，而是對中國畫的“線條和書寫”這一核心“放棄”——“解構”得不夠（其實他們沒有放棄線條和書寫），以至于他們還完全沒有進入現(xiàn)代藝術的“解構主義”，還不能創(chuàng)造一種現(xiàn)代水墨的“崇高美學”。潘天壽的“一味霸悍”也沒有對傳統(tǒng)藝術客體的“解構”，所以還只是傳統(tǒng)藝術的“壯美”，而不是現(xiàn)代藝術的“崇高”，在這一點上，徐悲鴻與潘天壽沒有什么本質區(qū)別；而黃賓虹也基本上處在“壯美”范疇，最多只是在形式表面上不知不覺受了一點“表現(xiàn)主義”的影響，而其藝術及其精神形態(tài)仍然是古典“壯美”。至于朱葉青的水墨畫基本上是用一些傳統(tǒng)的潑墨加書寫的語言，營造的依然是古典水墨山水畫的意境，確實與“表現(xiàn)主義”沒多大關系，其美學形態(tài)連古典美學的“壯美”都未達到，更不用說現(xiàn)代美學的“崇高”了。

如果說水墨走向“表現(xiàn)主義”（包括“抽象主義”，抽象主義是表現(xiàn)主義的極致）還是水墨走向現(xiàn)代藝術的話，那么水墨走向當代藝術就不是“表現(xiàn)”、而是“觀念”的問題了。作為抽象情感“表現(xiàn)”的現(xiàn)代水墨當然是“無識”—— 即“沒有觀念的觀念”的（我理解為沒有針對具體問題的觀念，但卻有人的哲學意義上的觀念。這正是我們的傳統(tǒng)水墨畫的特征），但在一個“觀念”的當代藝術時代，朱其再強調中國當代的水墨的發(fā)展方向應該是“無識”，應該是“沒有觀念的觀念”，則完全是漠視藝術的當代要求，這還是中國畫的“書寫本質主義”（書寫是“無識”的），它無異于取消了中國“當代水墨”。當代藝術是一種“有識”——即“有觀念的觀念”，是通過針對具體問題的觀念從而更具體、更準確、更有力度地表達出人的哲學意義上的觀念，張揚人的價值和意義。在當代藝術時代，中國“當代水墨”更是不可能堅持中國畫的“書寫性”核心線索了，中國“當代水墨”成了中國水墨問題（中國傳統(tǒng)文化問題的一部分）針對中的水墨應用，其價值不在于有沒有“水墨”，更不在于有沒有“水墨書寫”，而在于有沒有從獨特的角度反思中國水墨問題，從而促進中國人的進一步自由。所以，中國“當代水墨”的可能性就是中國水墨問題成為中國當代文化問題的可能性，一旦中國水墨問題不再是中國當代文化問題——即中國傳統(tǒng)水墨不再影響中國當代人的進一步自由的時候（現(xiàn)在的80后、90后年輕人就很不在乎中國傳統(tǒng)水墨文化了嘛），中國“當代水墨”就不再具有進一步的可能性了，盡管傳統(tǒng)文化對當代人的影響是深遠的，但其影響可能不再是通過水墨的方式，這個時候，對傳統(tǒng)文化問題的反思就不再是以水墨、而是以其它方式進行了。也所以，在一個人的全面解放也要求藝術的全面解放的當代藝術——觀念藝術時代，中國“當代水墨”的可能性只是、也只能是一種有限的可能性。

??????? 朱其說：“……當代水墨在歐美確實沒有受到普遍關注，只有少數(shù)藝術家對于當代水墨的評價很高。例如，美國在上世紀50年代的‘抽象表現(xiàn)主義’出現(xiàn)時，很多藝術家都在研究中國的書法和水墨畫，并從中得到啟發(fā)。去年古根海姆美術館曾舉辦一個學術回顧展，展覽中承認美國‘抽象表現(xiàn)主義’受到中國書法和水墨畫的影響。同時，中國畫‘墨分五色’的理念，對著名藝術家馬克·羅斯科曾產生巨大影響。他認為中國畫中單一的黑色還能分出很多種黑色，種類非常奇妙，此后便形成自己的‘色域繪畫’，他將畫面一塊深紅色上覆蓋淺紅色，兩塊紅色便能形成空間感。這說明西方藝術家能夠認識到中國畫的魅力?！?/p>

從上下文看，朱其在這里強調美國的“抽象表現(xiàn)主義”受到中國傳統(tǒng)書法和水墨畫的影響顯然是想說明中國傳統(tǒng)書法和水墨畫語言（特別是其中的“書寫性”）的現(xiàn)代價值、乃至永恒價值（下面他說的“我們認為有魅力的藝術肯定具有超時代因素”也是這個意思）。然而，需要搞清楚的是，美國的“抽象表現(xiàn)主義”受到中國傳統(tǒng)書法和水墨畫的影響，恰恰不能說明中國傳統(tǒng)書法和水墨畫語言本身具有現(xiàn)代價值，因為，美國的“抽象表現(xiàn)主義”只是受了中國傳統(tǒng)書法和水墨畫語言的“啟發(fā)”，它創(chuàng)造的是一種與現(xiàn)代文化精神互為表里的、與中國傳統(tǒng)書法和水墨畫語言有著本質區(qū)別的現(xiàn)代藝術新語言，而不是將中國傳統(tǒng)書法和水墨畫語言移植到“抽象表現(xiàn)主義”中。波洛克的滴灑畫的“滴灑”還是中國傳統(tǒng)書法和水墨畫的“書寫”嗎？馬克·羅斯科的“色域繪畫”的“色域”還是中國畫的“墨分五色”嗎？而且中國畫的“墨分五色”也強調在書寫中的“墨分五色”，而“色域繪畫”的“色域”是圖畫、而不是書寫的。它們是完全不同于中國書畫語言的藝術語言，“抽象表現(xiàn)主義”完全沒有中國畫的“書寫本質主義”，對美國文化來說，“抽象表現(xiàn)主義”對中國傳統(tǒng)書法和水墨畫的借鑒是一種跨文化超越，這種跨文化超越創(chuàng)造的是一種超越了美國既有藝術（包括美國的本土現(xiàn)實主義藝術和歐洲式抽象藝術）的美國現(xiàn)代藝術，它既沒有停留在中國傳統(tǒng)書法和水墨畫，也沒有停留在美國既有的藝術，正是從借鑒書法和水墨的跨文化超越的上下文角度，波洛克和克蘭等人的“抽象表現(xiàn)主義”可以從“現(xiàn)代書法”的角度進行討論，而羅斯科的“色域繪畫”可以從“現(xiàn)代水墨”的角度進行討論。我們的水墨為什么不能借鑒西方的現(xiàn)代藝術“表現(xiàn)主義”（包括“抽象主義”和“抽象表現(xiàn)主義”）以及當代藝術（觀念藝術），而做出我們的跨文化超越，創(chuàng)造出中國的“現(xiàn)代水墨”和“當代水墨”呢？為什么我們的“現(xiàn)代水墨”和“當代水墨”一定要堅持“線條和書寫”這一核心呢？

二、水墨“寫意主義”的“現(xiàn)代”幻覺

針對《北京商報》記者的提問：“當代水墨藝術家劉國松曾說‘中國水墨才是最正宗的當代藝術’，對此您怎么看待？”朱其說：“我贊成這種說法，傳統(tǒng)藝術相傳至今，我們認為有魅力的藝術肯定具有超時代因素。其實，西方現(xiàn)代藝術的語言方法都能在中國傳統(tǒng)藝術中找到，例如八大山人的作品就是‘表現(xiàn)主義’；龔賢的作品中運用‘印象派’的點彩畫法；明清家居則是‘極簡主義’；西方現(xiàn)代文學的‘超現(xiàn)實主義’在《聊齋志異》中也能找到，我們只是沒有將這些藝術元素理論化。我認為，造成公眾對于中國傳統(tǒng)藝術的誤解，與以前學院不完善的系統(tǒng)教育有關，老師沒有將這些藝術理論總結出來，使公眾認為中國傳統(tǒng)藝術中不存在這些藝術理論?！?/p>

令人不可思議是，對于一個完全沒有進入當代藝術領域、最多屬于現(xiàn)代藝術家的劉國松說的一句明顯帶有自夸嫌疑的話——“中國水墨才是最正宗的當代藝術”，朱其居然贊成，虧朱其還被稱為當代藝術批評家！劉國松的水墨畫最多屬于現(xiàn)代藝術，其屬于現(xiàn)代藝術的作品也主要是他在20世紀60年代的“大筆觸時期”的少數(shù)抽象水墨作品，連這一時期的作品都未完全擺脫一種山水意象，都不能算是純粹的水墨抽象藝術，而他70年代的作品又回轉到意象山水的“寫意”，80年代的作品開始轉向意象裝飾，90年代和21世紀頭幾年的作品多是精神迷失的低級裝飾畫了。他的水墨畫是“最正宗的中國當代藝術”嗎？另外，在水墨文化問題日漸式微的今天，針對了中國水墨文化問題的中國“當代水墨”憑什么說是比針對了其它更影響中國人生命價值和意義的問題的其它方式的“當代藝術”更正宗的中國“當代藝術”呢？

相傳至今的有魅力的傳統(tǒng)藝術具有超時代因素，但超時代因素不一定具有超時代的文化意義——滿足現(xiàn)代人的自由精神的需要。迷信不一樣相傳至今嗎？迷信的超時代因素有什么超時代的文化意義？那些文化的超時代因素恰恰可能是長期禁錮人的自由的口味甜美的迷魂藥，是需要特別警惕的。

朱其將中國傳統(tǒng)藝術的語言方式與西方現(xiàn)代藝術一一對應完全是一種針對表面相似而缺乏分析鑒別的似是而非的附會?！氨憩F(xiàn)主義”語言方式是一種對藝術客體的“解構”，以此張揚藝術主體強烈的非理性自由精神，而八大山人的作品哪有對藝術客體的“解構”？相反它仍然是我們的古典藝術所強調的對藝術客體的“寫意”、“寫神”，其主體自由精神不足以“解構”藝術客體，所以它仍然是我們的傳統(tǒng)藝術的“寫意主義”，而不是現(xiàn)代藝術的“表現(xiàn)主義”。

西方現(xiàn)代藝術的各種流派的產生都具有明確的藝術問題針對性的，都是對既定藝術的某種否定和超越，比如，印象派就是對浪漫主義的否定和超越，極簡主義是對抽象表現(xiàn)主義的否定和超越，超現(xiàn)實主義是對現(xiàn)實主義的否定和超越，表現(xiàn)主義是對現(xiàn)實主義和超現(xiàn)實主義的否定和超越。而我們的傳統(tǒng)藝術千百年來一直在“寫意主義”中循環(huán)，盡管“寫意”總是可能與現(xiàn)代藝術各種流派有著某些形式上的相像，但它們實際上有著本質的區(qū)別，決不能混為一談。比如印象派的“點彩畫法”是借鑒光學的成就的表現(xiàn)光感的畫法，

龔賢的作品的“點彩”畫法與表現(xiàn)光感有什么關系？明清家居的所謂“極簡主義”再怎么“極簡”總是少不了古典符號（包括花紋圖案）的點綴，實際上仍然是我們的傳統(tǒng)藝術的“寫意主義”，這和現(xiàn)代藝術的“極簡主義”那種徹底的幾何構成、以張揚絕對化的主體非理性自由精神有著本質區(qū)別。西方現(xiàn)代藝術的“超現(xiàn)實主義”是對人的現(xiàn)實存在荒誕性的一種夢幻表達（與現(xiàn)代哲學精神有關），它絕不同于《聊齋志異》那種現(xiàn)實欲望的簡單投射的鬼怪表達。這就是為什么我們的藝術史終究原創(chuàng)不了印象派、超現(xiàn)實主義、表現(xiàn)主義、抽象主義、抽象表現(xiàn)主義和極簡主義等現(xiàn)代藝術流派，原因就在于我們的藝術總是在肯定中循環(huán)、而不在否定中超越。

我們由此可知，朱其對中國當代水墨一系列荒謬言論完全是中國水墨本質主義的那種一貫性的以不變應萬變的自我想象話語。這類水墨自我想象話語其實并不新鮮，它們早已是在20世紀90年代、甚至五四以來的水墨爭論中被廣泛批評過的陳詞濫調了。以至于我們完全可以認為，幾千年的水墨（傳統(tǒng)文化）就像毒品，那些在現(xiàn)代、當代藝術語境中的水墨陳詞濫調就像水墨“中毒”的頑固性癥狀，在“中毒”的幻覺中，水墨永遠無與倫比、妙不可言。