文\顧振清

藝術(shù)家李青涉獵的媒介很廣泛，油畫、裝置、攝影、錄像等等，都是他運用自如、交替玩轉(zhuǎn)的游戲工具。但李青對待藝術(shù)游戲的態(tài)度十分主動、專注，直至從游戲中提煉出一種精神。這種精神也許就是當代藝術(shù)的一種中國方式。

早年習作中，李青畫過畫中畫圖式的油畫，也對馬格利特的畫感過興趣。由于繪畫的觀念如反映論等等一直是他質(zhì)疑、追究的對象。而畫中畫中所牽涉的超文本鏈接，既有名實之辯，又涵蓋著真實、虛構(gòu)、真實的虛構(gòu)、虛構(gòu)的真實等多層次的復(fù)雜語義。這種意義的迷宮卻讓李青糾結(jié)至今。

歐美當代藝術(shù)史表明，無論外部環(huán)境如何變化，藝術(shù)總是在不斷流變、創(chuàng)新中成長。歐美當代藝術(shù)有其自身的文化演變邏輯，更有其自身推進、發(fā)展的根本性的文化動力，即在在自我批判和自我否定中不斷超越具體問題、不斷跨越既有邊界。唯此，歐美當代藝術(shù)至今延續(xù)著蓬勃的原創(chuàng)活力。中國當代藝術(shù)的特點是兼容并蓄，不但善于拷貝、移植和學習，而且也擅長改良、轉(zhuǎn)換和自主創(chuàng)新。當下，中國當代藝術(shù)呈現(xiàn)為一種多元并存的開放性藝術(shù)生態(tài)。中國既有歐美舶來的從古典藝術(shù)到現(xiàn)當代藝術(shù)的一整套技藝、方法、形式規(guī)范、乃至藝術(shù)標準；又有一個復(fù)合、交織著現(xiàn)當代價值觀卻又合乎中國國情的本土藝術(shù)體系，迥異于歐美；同時，還存有一種仍很強勢的、混合著各種中國傳統(tǒng)藝術(shù)力量的現(xiàn)實遺存。李青和中國年輕的藝術(shù)家一樣，不得不面對當代藝術(shù)的全球語境以及復(fù)雜、微妙的中國生態(tài)。許多原則性文化問題時時橫在面前，讓人無可回避。究竟是先從中國出發(fā)，再參與全球語境？還是反其道而行之？中體西用為先？還是西體中用為先？李青所面臨的兩難選擇，也有可能變成雙重機遇。藝術(shù)變革的個中問題重重繁復(fù)，但李青卻以一定之規(guī)來回應(yīng)、處理。他十分率性地從自身出發(fā)、開發(fā)自身資源，直截了當?shù)匕炎灾鲃?chuàng)新當作自身藝術(shù)的方法論和精神內(nèi)涵，并一口咬定。

事實上，在蘇俄藝術(shù)家羅欽可1923年喊出“繪畫已死”口號之后，油畫在自我批判和否定的文化邏輯中又存活了數(shù)十年。然而在當下，誰若再想在繪畫的條條框框之中尋求突破或創(chuàng)新，確實沒多少勝算可言。畫畫的難度，反而激發(fā)了李青喜歡游戲的天性。李青反顧、反省自身，深知自身儲備中除了習得的知識以外，別無長物。唯有兒時的游戲經(jīng)驗令他沒齒難忘。在創(chuàng)作的起步階段，李青就自覺地拿視覺游戲的經(jīng)驗來說事，反倒收獲了一個自由自在的游戲心態(tài)。游戲的精神就是無論輸贏，重在挑戰(zhàn)。李青利用游戲精神，舉重若輕地激活自己的思想，解放自身的主觀能動性、機動性。他敏銳地發(fā)現(xiàn)自身時代賦予他的獨特優(yōu)勢，即數(shù)碼技術(shù)、文化全球化等等新因素、新語境。于是，他嘗試憑借最新的數(shù)碼成像技術(shù)和最古老的手工繪制法的雙重手段來挑戰(zhàn)畫面、質(zhì)疑過去，再順便塑造自己。對李青的藝術(shù)訴求而言，當代藝術(shù)的前前后后、里里外外并無太大分別，要緊的是推出屬于他個人的自主創(chuàng)新方式，建構(gòu)他自身的藝術(shù)道路和價值實現(xiàn)空間。

2005年啟動的《大家來找茬》系列油畫是李青首批重要作品。這批作品都是作對成雙的二聯(lián)畫，玩的就是一種視覺比較、對照游戲。這種圖像找茬游戲是一款經(jīng)典的兒童練眼、動腦的益智游戲，其要點就在于看圖人是否能夠快速辨別兩個圖像的不同之處，由此訓(xùn)練讀圖的洞察力和辨識力。李青《大家來找茬》系列一概以數(shù)碼成像技術(shù)打底，再以繪畫加以完成。富于激情的表現(xiàn)性筆觸使作品極具繪畫性，使之成為不折不扣的油畫?！洞蠹襾碚也纭废盗兄薪o觀者所呈現(xiàn)的第一觀感是兩幅并置在一起的相互雷同的畫面。大致相同而又多處不同的兩幅油畫，直觀讓人迷惑，再觀又耐人尋味，去辨識畫中的機關(guān)和奧妙。藝術(shù)家這種方法論前置的手段從接受心理學角度一舉改變了通常的藝術(shù)觀看制度。面對李青作品，觀者往往從作品觀看者的被動角色不知不覺地轉(zhuǎn)變?yōu)橐曈X游戲的主動參與者。其實，李青圖像找茬游戲的視覺提示，就是要從這種視覺訓(xùn)練的原始方法入手，迅速引導(dǎo)觀者關(guān)注他賦予作品的方法論和價值觀，而不是僅僅停留于對繪畫表面技藝的鑒賞。李青的油畫語言具有表現(xiàn)力，他塑形的手法、色彩的渲染，深得學院派藝術(shù)的精髓。然而，技藝的習得和靈活應(yīng)用沒讓他沉迷于此，反而他獲得了一種突破匠氣的自信。《大家來找茬》系列油畫的出世，既印證了李青的早熟，又讓他獲得了觀念藝術(shù)脈絡(luò)上的一個結(jié)結(jié)實實的起跳點。在這個系列中，他刻意顛覆的是中國學院派油畫一種陳年慣性，即重繪畫技藝、而輕精神內(nèi)容。李青日益重視表達繪畫的觀念，借重繪畫觀念的視覺流變和轉(zhuǎn)換來探求個人的藝術(shù)出路。但就中國當代藝術(shù)而言，李青這種明確把視覺心理和視錯覺經(jīng)驗當作追究對象的系列畫作，與顏磊2002年、劉韡2003年啟動的油畫創(chuàng)作一道，構(gòu)成中國藝術(shù)家借用數(shù)碼技術(shù)在觀念繪畫領(lǐng)域的一種自發(fā)的早期探索。

李青《大家來找茬》系列油畫所傳達的觀念語境，強調(diào)是與不是、似與不似之間變化及其重要性。二聯(lián)畫中蘊含了針對觀者的雙重挑逗。首先，觀者會在兩幅相似作品的相異之處找到比較、辨別的快樂。李青故意“賣個破綻”，通過二聯(lián)畫表面那明晃晃、昭然若揭的幾處人像、事物的不同形跡，來導(dǎo)引出相似畫面之間深層次的截然不同?！洞蠹襾碚也纭废盗卸?lián)畫中，李青在手繪筆觸的差異化運用中大打的埋伏。比照兩個畫面的形象，粗看處處相似，細端詳，卻筆筆不同。古希臘哲人云“人不能兩次跨入同一條河流”。同理，李青二聯(lián)畫的彼此相似是相對的，不似卻是絕對的。絕對的不似恰恰表明所有的手工筆觸的自身價值。在此意義上，一道道彼此永不相同、卻缺乏意義的筆觸，也就成了僧侶口中稱誦的一句句經(jīng)文，記錄了一種時間和空間的刻意耗費。

其次，李青兩幅猶如雙胞胎似的油畫，誰是原版？誰是有折有扣的拷貝？觀者按自身觀賞習慣，由左至右，或由右至左地觀看，自然會有關(guān)于原版、拷貝的兩種截然相反的心理假定。但是藝術(shù)家并沒有事先規(guī)定觀看順序，也沒有交待二聯(lián)畫中哪幅先動手、哪幅后完成。其實李青只是提示一個視覺游戲的情境而已，他并不想掌控作品的闡釋權(quán)，而這種權(quán)利拱手讓給觀眾。這種預(yù)設(shè)使他的作品極具開放性。觀看李青《大家來找茬》系列油畫，觀眾產(chǎn)生所謂仁者見仁、智者見智的解讀歧義，完全是情理中事。從李青的圖像譜系中探究他暗藏在《大家來找茬》系列中的主觀線索，有時也是一種一廂情愿。李青的圖像資源既來自他的日常生活，又來自電視、網(wǎng)絡(luò)所傳達的國際政治現(xiàn)場畫面。其中，尋常的圖像是他所親自捕捉、并作寫生式描繪的場景，如一個帶鏡子的梳妝臺、一臺老虎機、一個臥室的角落、一個公園的亭子等等；不尋常的圖像，則是他描摹自現(xiàn)成圖像的首腦國際峰會、英王室婚禮、中國航天英雄慶典、頂級時尚秀上的大佬等等，不少是當代媒體和攝影史上的經(jīng)典圖像。在《大家來找茬》時事政治內(nèi)容的系列中，李青二聯(lián)畫的左圖、右圖似有先后順序，右圖虛構(gòu)、捏造、偷梁換柱的細節(jié)似乎多一些，數(shù)碼PS技術(shù)的蛛絲馬跡也可見到。然而，在他的日常生活系列中，左右圖的先后順序關(guān)系則無跡可尋，畫面中的細節(jié)變化只是源于李青的私人記憶，甚至是隨心所欲的描繪和揮灑。這類的二聯(lián)畫往往呈現(xiàn)出物是人非、或人是物非的時空顛倒、錯亂之感，其中的感懷、傷逝情緒甚至透露出李青隱蔽在游戲心態(tài)中的一份人文關(guān)懷。

再次，李青通過《大家來找茬》玩了一個智力雜耍游戲，舉重若輕地顛覆了一下原作概念。二聯(lián)畫的兩幅畫彼此似與不似之間的形態(tài)，戲謔性模糊了原作與版數(shù)藝術(shù)作品的邊界。原作強調(diào)獨立性、不可替代性和排他的不似性。版數(shù)藝術(shù)作品強調(diào)復(fù)數(shù)性和有限版數(shù)以內(nèi)的可替代性、相似性，性質(zhì)截然相反。而《大家來找茬》中的二聯(lián)畫彼此相似又略有不同，走的是無間道。李青的用心是通過二聯(lián)畫來參透原作與重復(fù)、因襲、追仿之作間的緊張關(guān)系。后世的相似作品也許缺乏獨立價值，但卻可能在原型戲仿中產(chǎn)生一種自我揶揄或自我反諷的意義。如李青2006年的油畫《霧?！罚髨D中的登頂男子摹自德國弗里德里希1818年《云海上的旅人》的經(jīng)典圖像，看背影像是右手執(zhí)文明棍、西裝革履的歐洲紳士；右圖中的男子動勢跟左圖男子一模一樣，而光看其瘦弱背影和衣著，活脫脫就是一個懵懂而懷抱理想的中國青年的真實寫照。左右兩圖似是而非，構(gòu)圖、布局相同，但細節(jié)上的筆觸處理完全不同。這絕非兩幅版數(shù)藝術(shù)作品。但卻是左右畫面缺一不可的二聯(lián)畫原作。兩幅畫面地位相等，甚至具有互文性，彼此互為表里，互為支撐。其并置、排比式的修辭手法，表達的是不同時代的有志青年“會當凌絕頂，一覽眾山小”的相同氣度。

李青《大家來找茬》在凸顯觀念游戲同時，并不放棄具象表達的繪畫形態(tài)。這一觀念繪畫模式也讓他在學院藝術(shù)與現(xiàn)當代藝術(shù)多元并存的中國藝術(shù)生態(tài)中游刃有余。在此情形鼓舞下，李青銳意創(chuàng)作新作通過繪畫圖像學的手工實驗作跨越性的進取。2007年啟動的新系列作品《互毀而同一的像》之中，他嘗試用具有一定破壞力和風險性制作手段干預(yù)創(chuàng)作過程，其中透析出的鮮明的實驗色彩，從而使他與學院藝術(shù)慣性漸行漸遠。

李青《互毀而同一的像》系列作品中出現(xiàn)的二聯(lián)油畫貌似延續(xù)了《大家來找茬》的作品思路，其實卻有巨大差別。《互毀而同一的像》系列中的二聯(lián)油畫其實是一種創(chuàng)作結(jié)果的展示，絕不是作品的全部。李青《互毀而同一的像·交尾4》2008年北京伊比利亞藝術(shù)中心的展出現(xiàn)場，玩的就是全要素展示的方法。單件作品經(jīng)涵蓋了同時并置的兩幅素材照片、兩幅油畫共四個畫面，外加一個錄像視頻。在此，李青索性打開天窗說亮話，肆意揭掉藝術(shù)家通常掩蓋在創(chuàng)作過程之上以增加神秘感的面紗。藝術(shù)家第一、第二幅畫面是的實驗素材和對象，屬于過去式，故全然用尺幅等大照片作文獻式展示。第三、第四幅畫面是真真確確的布面油畫，只是彼此相似，猶如孿生兄弟。同時展出的錄像視頻如實記錄了創(chuàng)作過程的所有關(guān)鍵步驟，自揭自曝所有真相。李青當作素材油畫的二聯(lián)畫面，仍以精確、嚴謹?shù)臄?shù)碼鏡像技術(shù)起稿、打底，確立具像形體的根基，以保證后續(xù)試驗的有效性。深具表現(xiàn)力的手繪加工，使二聯(lián)素材畫面成為風格相似、卻面貌迥異的兩幅油畫，但在畫面總體架構(gòu)上，兩幅各自精彩紛呈、卻行將毀壞、泯滅的素材油畫，彼此之間具有藝術(shù)家精心設(shè)計、構(gòu)筑的有機關(guān)聯(lián)。視頻記錄中，最具視覺暴力的細節(jié)是兩畫“合體”的現(xiàn)場行為。兩幅顏料未干、尺幅相當?shù)乃夭挠彤嫳焕钋嗝鎸γ鎳澜z密縫地粘合在一起，在硬生生地分離。于是，兩幅彼此明顯相異的素材油畫瞬間齊齊變臉，變成彼此明顯相似、孿生兄弟般的二聯(lián)油畫。出于對實驗性的重視，李青每次都對二聯(lián)畫“合體”反應(yīng)的瞬間“易容”的變數(shù)心存期待。實驗的結(jié)果往往事先難以逆料。二聯(lián)畫畫面上的許多衍生效果有時會超出了李青的種種預(yù)案和假設(shè)，成為窯變般的視覺奇跡。這種風險與機會共存的或然性，讓一貫享受創(chuàng)作體驗的李青醉心不已。

《互毀而同一的像》系列中，《杜尚》、《沃霍爾》、《張國榮》等作品在舊圖像毀滅的同時孕育新圖像，在舊圖像雙重的自我否定之中整合、催生出一種新圖像。這種不可逆轉(zhuǎn)的圖像再生過程其實帶來了新圖像的再肯定和再定義。新圖像的生成，時而由表及里、時而由內(nèi)向外，獲得一種雙重語義的精神升華，如《紀念碑》、《雷峰塔》；有時卻成就為一種不折不扣合成圖像，兩幅舊圖像中形象構(gòu)成一種意義的互補和互解，如《鳥巢》。畢竟，每次繪畫圖像再生的實驗中都浸透著一種未知的、不確切的可能性。出于對一切金科玉律的懷疑，《互毀而同一的像》實驗的無窮變數(shù)讓李青樂此不疲。藝術(shù)實驗可以跨越既有藝術(shù)的邊界，更可以領(lǐng)略未知圖像、不確切世界的無盡誘惑。因此，不可預(yù)知的藝術(shù)未來，對崇尚游戲精神的李青具有持久、甚至致命的吸引力。

李青另一個重要的游戲工具是乒乓。乒乓是中國人最為普及、日?；捏w育運動之一，國際語境中的中美“乒乓外交”也使小小銀球染上了一種歷史與現(xiàn)實政治的集體記憶。這些，李青自然不陌生。他看重乒乓，愛屋及烏，就把與乒乓相關(guān)的一系列軟硬件如球、球桌、運動空間和游戲規(guī)則等等，都當作實驗材料、資源進行關(guān)注、開發(fā)。李青從改變乒乓球和球桌的常規(guī)功能入手，把乒乓球桌當作畫布、木刻板材，甚至當作藝術(shù)行為的道具，從中提煉各種陌生化、非常規(guī)的體驗與觀者分享。李青似乎把乒乓球游戲當作了一個合口味的玩具，隨心所欲地擺弄、顛來倒去地解析。假借藝術(shù)實驗之便，他把乒乓球和球桌的物理形態(tài)不斷拆開又重組，大玩排列組合的邏輯游戲；同時又將其詞語形態(tài)不斷懸置、異化，轉(zhuǎn)換成不同的觀念形態(tài)。李青《軟陷阱》系列作品一直沿用乒乓材料。在2007年《迷彩》、2008年《游戲沒有結(jié)束》之中，乒乓球桌和乒乓球其實就是畫布、顏料替代品，是表述藝術(shù)觀念的另類材料、道具。其中，卻不乏傳統(tǒng)媒材體系慣有的美學趣味，如白色乒乓球的謀篇布局和形式表現(xiàn)，桌面刻紋的韻律和的節(jié)奏控制等等，都在藝術(shù)的名義的下得以保全。而在2009年《肌肉》、《肢體》和2010年《榮譽》之中，球桌上刻紋、肌理又與手繪圖像相輔相成，提示出人的身體與乒乓道具材料相關(guān)聯(lián)的一塊塊記憶碎片。2007年《乒乓》作品中，李青又試圖恢復(fù)乒乓這種現(xiàn)成品材料的日常功能，以功能性的體現(xiàn)來干預(yù)藝術(shù)陌生化語境的能指所指邏輯?！镀古摇分衅古仪蚝颓蜃廊钥梢酝妗⑸踔量梢赃M行正常的乒乓競技。而錄像視頻顯示，玩第一遍球的人其實是作品實施過程的操作者。分布在兩邊桌面上的紅色中國地圖和彩色世界地圖，因油彩未干而被彈來彈去的球頻頻點花、濺開。之后，中國地圖的紅色油彩發(fā)散式地綻放，斑斑駁駁綴滿整個乒乓桌面。這一形態(tài)被李青留置、風干，從而保留為一種常規(guī)作品的語言表征?！镀古摇穼嵤┖驼故具^程中，材料的功能化和藝術(shù)化之間的隨意切換、跳躍和并置，使李青獲得駕馭裝置材料的極大自由度。

李青對乒乓的藝術(shù)轉(zhuǎn)換和“整改”沒有淺嘗輒止。顯然，他對自己的實驗對象的持續(xù)關(guān)注和深入追究，往往具有一種超乎常人的耐心和穿透力。針對乒乓，李青一再聚焦自身邏輯推進的力度，并調(diào)整其精準度，試圖盡最大可能提煉乒乓競技的游戲精神。2008年，李青推出升級換代式的裝置作品《訓(xùn)練房》，為現(xiàn)場觀眾精心炮制了一種身臨其境的浸泡式體驗。由此，李青不動聲色地實現(xiàn)了個人藝術(shù)指向上的一次自我超越。

《訓(xùn)練房》是鼓勵觀眾現(xiàn)場參與的作品。它通過玻璃墻面合圍并徹底分割、隔離了競技對抗雙方的乒乓桌面和活動空間。參與游戲的單個觀眾只能根據(jù)進入被一分為二的半個游戲空間，依據(jù)半壁江山式的球桌在玻璃墻面上練球，球的彈落點也只能是玻璃墻面和自家的桌面。如果對方的半個空間正好也有觀者參與，玻璃隔墻對面就會出現(xiàn)一個可望而不可即的假想敵，但真實的競技較量并無可能真正發(fā)生?！队?xùn)練房》是個供觀者獨自參與、或雙人面對面參與的一種純粹自娛自樂的裝置，它與李青的二聯(lián)畫系列作品有所銜接，同樣具有對照、比較的視覺效果。在此，李青的重點是游戲規(guī)則的修改。玻璃間隔的存在，令競技型運動原有的那種人與人之間的對抗情緒和沖突氣氛蕩然無存。乒乓桌兩頭的參與者僅僅形成一種交流和對抗的假象。每個參與者在各自為戰(zhàn)，實施自我操練。無論是緊張激烈的自我攻擊、自我抬杠，還是照本宣科的、放松的自我消遣，都只是自我對付自我的一場運動、一場游戲。從玩弄乒乓的功能轉(zhuǎn)換游戲，到玩轉(zhuǎn)游戲規(guī)則本身，李青提升了實驗的難度?！队?xùn)練房》其實是一件具有豐富變化的現(xiàn)場作品。第一，《訓(xùn)練房》可以是一個冰冷的、一覽無遺的靜物式裝置，清空藝術(shù)家所有主觀設(shè)計和愿望，呈現(xiàn)為一種與規(guī)則相關(guān)的零度經(jīng)驗。第二，《訓(xùn)練房》也可以僅僅容忍一個、兩個觀者體驗乒乓訓(xùn)練游戲，從而融入為作品的有機部分。他或他們可以不經(jīng)意地演示出現(xiàn)場活劇式的種種變化，從而讓其他觀者成為看客，或成為潛在參與者，滑入一場“玩，還是不玩？”的心理掙扎。第三，《訓(xùn)練房》還可以成為一個備有四個或更多乒乓球桌的、頗具規(guī)模化的現(xiàn)場作品，實現(xiàn)一種參與者滿員、打球熱火朝天的現(xiàn)場情景。這種集體體驗的場面往往以極為荒誕的方式釋放出貌似正常、實則處處錯位的氛圍，籠罩全場。競技運動的假象裹挾、覆蓋了每一個現(xiàn)場看客。每個入局體驗的參與者，無論他暫時不明就里。還是已然窺其堂奧，都會因日常經(jīng)驗的被屏蔽、被架空而多多少少有點心理不適，甚至無所適從。李青作品預(yù)設(shè)的現(xiàn)場干預(yù)，通過觀眾集體無意識的喚起和調(diào)動，起到潤物無聲而觸動人心的影響力。

結(jié)語

李青篡改規(guī)則的努力，顯然已從某個特定的常規(guī)游戲擴展至當代藝術(shù)的展出制度和觀看制度。同時，游戲精神也已然成為李青做藝術(shù)一種內(nèi)在動力。在這種內(nèi)驅(qū)力的鼓動下，李青可以打破各種約定俗成的條條框框、乃至神圣化的藝術(shù)規(guī)條。對他而言，甚至當代藝術(shù)體制本身也可以轉(zhuǎn)化成某種實驗材料和游戲?qū)ο?。在李青極具個人化的藝術(shù)邏輯之中，“不以規(guī)矩，不能成方圓”的古訓(xùn)仍然有效。由此，他的每個藝術(shù)觸點都得以穩(wěn)定而充分的成長。而在他努力建構(gòu)的系統(tǒng)“方圓”之內(nèi)，他的自我蛻變、自主創(chuàng)新方式卻是不破不立、險象環(huán)生，充斥著遇我殺我、遇佛殺佛的游戲經(jīng)驗?！耙?guī)矩”本身成為藝術(shù)家自我批判、自我否定的對象。規(guī)矩既可以用來安身立命，也可以玩弄于股掌之中，一切但憑藝術(shù)家面對的藝術(shù)現(xiàn)場和上下文而隨機應(yīng)變。這就是李青對待“規(guī)矩”的現(xiàn)實態(tài)度。這種態(tài)度會打造出李青獨特的藝術(shù)“方圓”，也會不斷解構(gòu)李青既有的“方圓”系統(tǒng)，極具懸念。其實，無論規(guī)矩，還是方圓，李青都可以憑借骨子里的游戲精神超然物外。

當下的李青，仍孜孜不倦地執(zhí)著于視覺游戲。也許有一天，他真的會在游戲精神之中玩出一種新的藝術(shù)精神。