啟蒙為自己開了理性的藥方。在這個(gè)意義上，當(dāng)理性被設(shè)置為絕對(duì)并開始檢驗(yàn)生活的一切領(lǐng)域時(shí)，對(duì)現(xiàn)行體制，國家和教會(huì)來說是危險(xiǎn)的。理論上講，每個(gè)個(gè)體的啟蒙理性，無論他的出身，他都有權(quán)利參與這一檢驗(yàn)。這一檢驗(yàn)的標(biāo)準(zhǔn)是邏輯，而且是世俗的邏輯。對(duì)國家來說這導(dǎo)致權(quán)力的分立，政治黨派的產(chǎn)生，議會(huì)的商議決策----這剝奪了國王的絕對(duì)君權(quán)。君權(quán)不再來自上帝的神恩，它不再居于法律之上。對(duì)教會(huì)來說這一后果同樣深刻。當(dāng)傳教團(tuán)，特別是耶穌會(huì)在亞洲，非洲和美洲關(guān)于傳教的詳盡報(bào)道中所厘定的，他們?cè)诤芏嗲闆r下也確知，很多異教同樣是一神教，不管它們各自的特點(diǎn)它們的崇拜在結(jié)構(gòu)上是相近的。不管他們是否情愿：通過他們的詳盡報(bào)道，一門學(xué)科得以確立，即比較宗教學(xué)，它的邏輯后果就是基督教的相對(duì)化?；浇讨鸩绞チ怂慕^對(duì)權(quán)。

絕對(duì)君權(quán)在哲學(xué)層面上首先在英國被約翰· 洛克(John Locke)1690 年出版的《政府兩論》質(zhì)疑。在法國是孟德斯鳩(Montesquieus) 的 《論法的精神》 (1748) 。約翰· 洛克不僅僅奠定了權(quán)力的分立，英格蘭首先實(shí)行了議會(huì)君主制的形式，它顯著地限制了國王的權(quán)力。洛克還決定性地同樣 1690 年出版的《論人類理解力》提出了一個(gè)理性形成的模式。與從天生理念出發(fā)的笛卡爾相對(duì)，洛克秉持理性的形成從零開始的觀念。為此他提出了兩幅印象深刻的圖景： “白板” (tabula rasa), 一塊空白的白板，感官的經(jīng)驗(yàn)在上面寫就并通過聯(lián)想相互聯(lián)系起來。第二幅圖景是 “暗室” ( camera obscura),理解力通過感官的經(jīng)驗(yàn)逐步讓光進(jìn)入暗室，直到理性被啟蒙。英文的啟蒙概念(enlightment)照亮，比德語的啟蒙概念更直接地指向這幅圖景。洛克很清楚，理解力中的錯(cuò)誤聯(lián)接會(huì)讓邏輯失效。洛克十分害怕非理性，視其為瘋狂的邊界。在這個(gè)害怕中人們后來在啟蒙的辯證法所說的已經(jīng)成形：遵循一個(gè)抽象，內(nèi)在的邏輯可能在實(shí)踐中招致毀滅性的后果。

文學(xué)家勞倫斯· 斯坦恩(Laurence Sterne)18 世紀(jì) 60 年代在他的諷刺小說中概括了這個(gè)問題，他指出了理解和感覺間不可解決的緊張關(guān)系，和洛克相對(duì)，他將感覺看作是自然給定的，并賦予它比理性更重要的作用。洛克掌握自然的希望，被啟蒙的自然科學(xué)所強(qiáng)化，與之相連的樂觀主義至遲到 1755 年震撼整個(gè)歐洲、摧毀里斯本的大地震就消失了。理性和感性間差異的經(jīng)驗(yàn)的結(jié)果是對(duì)心理的發(fā)現(xiàn)。如果個(gè)人以前在痛苦和憂慮時(shí)能在教會(huì)那減壓，現(xiàn)在他們只能被拋向自己，必須自己甩掉身上的壓迫。單獨(dú)靠邏輯并不能帶走他們的恐懼，他們經(jīng)歷了內(nèi)與外，理性與靈魂間無法再消除的斷裂。法國大革命對(duì)此的反應(yīng)是心理學(xué)作為普遍學(xué)科的確立是循此邏輯一以貫之的。直至今天醫(yī)生仍被分成兩個(gè)集團(tuán)，一個(gè)是軀體派，它把身體看做是功能組織，只相信器械醫(yī)學(xué)，另一類是出身于自然哲學(xué)的醫(yī)生，他們將疾病看作是靈魂的擾亂，而不僅僅是身體的擾亂。

歐洲 18 世紀(jì)的藝術(shù)對(duì)上述一切都以自己的方式做出了反應(yīng)，它們宣揚(yáng)啟蒙，并使隨之而來的問題直觀形象起來。與公眾議會(huì)在藝術(shù)領(lǐng)域相對(duì)應(yīng)的是法國沙龍的建立，巴黎盧浮的卡勒沙龍(Salon Carre) ，逐漸由皇家城堡變?yōu)榧兇獾拿佬g(shù)館。 1737年沙龍舉行了幾百幅畫的大展覽。法國藝術(shù)院作為藝術(shù)控制的機(jī)構(gòu)失去影響，因?yàn)樵谏除垉?nèi)非藝術(shù)院成員也可以展覽。到世紀(jì)末共展覽超出10000件陳列品。作品的質(zhì)量不再由藝術(shù)院根據(jù)他們的經(jīng)典規(guī)范標(biāo)準(zhǔn)來評(píng)判，而是通過藝術(shù)雜志所形成的組織的正式承認(rèn)。藝術(shù)批評(píng)產(chǎn)生了，也產(chǎn)生了外行的評(píng)判，這就有了一個(gè)公共的藝術(shù)討論。宮廷和教會(huì)失去了輿論領(lǐng)袖的地位，比起歷史的，神秘的，宗教的主題公眾更偏愛其它的主題，肖像，風(fēng)景和風(fēng)俗畫越來越受追捧，大規(guī)格作品漸漸消失，市民家庭的客廳里沒有它們的位置，直到作為新的公共機(jī)構(gòu)的美術(shù)館又開始接受其它規(guī)格。這個(gè)發(fā)展不是沒有問題的，因?yàn)楫?dāng)國家和教會(huì)作為委托者漸漸消失時(shí)，藝術(shù)家必須在自由市場(chǎng)上自我維持，這里有巨大的競(jìng)爭(zhēng)。由此獲取利潤的藝術(shù)商人更加突出。在德國直到 19 世紀(jì)早期市民公眾才創(chuàng)造出為新藝術(shù)提供展覽的藝術(shù)組織，協(xié)會(huì)。

18世紀(jì)市民的、世俗的藝術(shù)首先在英格蘭形成。當(dāng)歷史，神話和宗教不再是主題，當(dāng)代的道德教化題材代替了它們。新的門類產(chǎn)生，在文學(xué)中是小說。與之平行的是造型藝術(shù)中的威廉· 霍加特(William Hogarth)作于 18 世紀(jì) 30 年代的組畫，它們描繪一類人的生活，他們無法在社會(huì)中找到適合自己的位置而失敗，因?yàn)樗麄冨e(cuò)誤地決定或意欲爬得太高。對(duì)藝術(shù)相對(duì)較長被貴族統(tǒng)治的英國公眾來講，版畫是被接受的藝術(shù)形式。它們不要求得到高雅藝術(shù)的資格，在英國它們大多來自意大利。但霍加特要在高雅藝術(shù)的市場(chǎng)站住腳，他試圖把按照經(jīng)典觀念衡量的低俗題材用高雅藝術(shù)來高貴化。瘋?cè)嗽豪镌噲D自殺的浪蕩子，獲得了死去的耶穌基督的形象，連身上的傷都不缺。誰看出這來，會(huì)覺得迷惑。耶穌基督成了浪蕩子?；艏犹卣宫F(xiàn)了一種意義的顛覆，經(jīng)典形象在當(dāng)代的形象塑造上還具有效用，但已經(jīng)失去了最初的意義。進(jìn)行了一個(gè)價(jià)值的重估。有可能也思索當(dāng)代為什么沒有了上帝。不管這一顛覆能否被取消，上帝已經(jīng)被擠走。同時(shí)霍加特也展現(xiàn)了他對(duì)經(jīng)典的藝術(shù)語言的絕對(duì)掌握，但他以傳統(tǒng)方式描述的經(jīng)典主題，在當(dāng)代不再能使人確信。他通過指出當(dāng)代的負(fù)擔(dān)，間接嘗試使人確信。