霍加特的方法在英格蘭長(zhǎng)期持續(xù)并且運(yùn)用在啟蒙的問(wèn)題上，指出科學(xué)的進(jìn)步。這些進(jìn)步是真的無(wú)關(guān)價(jià)值，人們真的沉溺于相信一切皆可掌握和引導(dǎo)而不是褻瀆神靈嗎?他們也擔(dān)憂自己的有限性嗎?約瑟夫·萊特·德比(Joseph Wright of Derby)在一組畫(huà)中描繪了科學(xué)技術(shù)試驗(yàn)和過(guò)程 ,這也是經(jīng)典藝術(shù)中所沒(méi)有的主題。他通過(guò)運(yùn)用在經(jīng)典藝術(shù)中成為典范的圖像形式確證了它的描繪。把這些形式的固有涵義和被賦予的新意混合起來(lái)。譬如他的“空氣泵試驗(yàn)” ，他用一個(gè)能夠產(chǎn)生真空的空氣泵向一群學(xué)者通過(guò)一只關(guān)在密封瓶里的鳥(niǎo)展示了失去空氣后的后果?？諝獗粡钠恐谐樽?，鳥(niǎo)的肺收縮在一起，像死了一樣躺在瓶底。試驗(yàn)員通過(guò)氣閥讓一點(diǎn)空氣進(jìn)去，鳥(niǎo)兒已經(jīng)毫無(wú)反應(yīng)，它死掉了。部分觀眾震驚地目睹了這一過(guò)程。試驗(yàn)員的指尖、鳥(niǎo)嘴、站在右邊的父親指示方向的手、隱藏的光源、蠟燭剛好位于畫(huà)面的中軸線上，試驗(yàn)員看著觀眾們，觀者的位置不可避免地被固定，要面對(duì)這一實(shí)驗(yàn)占據(jù)一個(gè)位置。當(dāng)試驗(yàn)員決定生死時(shí)，他是否行使了上帝的功能?當(dāng)他生產(chǎn)出真空時(shí)，不是又回到創(chuàng)世紀(jì)之前了嗎?按照圣經(jīng)的創(chuàng)世紀(jì)不是上帝吹給眾生一口氣嗎?什么是真空?是虛無(wú)還是上帝的空間?在基督教藝術(shù)中有三位一體的形式，上帝，上帝之子基督和圣靈。這種在歐洲藝術(shù)中本來(lái)只是基督教教條的主題，恰好被安排在畫(huà)面的中軸線上，圣靈以一只在玻璃缸內(nèi)出現(xiàn)的白鴿的形式，試驗(yàn)者的兒子在畫(huà)面右側(cè)放下鳥(niǎo)籠，他知道試驗(yàn)會(huì)成功，如同他的父親注視著觀者一樣，一個(gè)整全的三位一體。和霍加特一樣德比也不是要褻瀆神靈，他不認(rèn)為科學(xué)的進(jìn)步逼走了上帝，而是專注反思科學(xué)進(jìn)步的得失。

霍加特的道德題材畫(huà)在全歐洲都有影響，說(shuō)在意大利，法國(guó)，德國(guó)都有各自的霍加特不會(huì)讓人吃驚。他們是皮埃特羅·朗黑(Pietro Longhi) ，讓 - 巴蒂斯特· 格勒茲(Jean-Baptiste Greuze)，達(dá)尼埃爾· 查多維奇(Daniel Chodowiecki)。這三位藝術(shù)家都或多或少關(guān)注道德題材并求助于當(dāng)代題材。皮埃特羅· 朗黑，這位來(lái)自威尼斯的意大利畫(huà)家，看起來(lái)合乎習(xí)慣地非常虔誠(chéng)并且迎合他的天主教同胞。在一組1755年左右的圣事畫(huà)中他描畫(huà)了洗禮。但他并不像17世紀(jì)的法國(guó)經(jīng)典畫(huà)家尼古拉斯· 普桑(Nicolas Poussin)在圣經(jīng)場(chǎng)景中描摹圣事，而是在當(dāng)代場(chǎng)景中。一個(gè)牧師在洗禮池前施洗，一對(duì)堅(jiān)定的老年夫婦站在牧師前。一個(gè)從穿著上看起來(lái)貧窮的農(nóng)民抱著受洗的兒童，這個(gè)兒童卻令人吃驚地穿著華貴的衣裳。牧師的彌撒幼童專注地看著觀者，似乎是讓人注意這里有些什么不對(duì)勁。循他所持的蠟燭望去，一個(gè)穿著時(shí)髦的女人拿著一把紙扇，一半身子藏在柱子后，注視著發(fā)生的一切。畫(huà)面上左方有些令人吃驚地豎著一個(gè)系有小鈴的捐款袋，和它對(duì)應(yīng)的是畫(huà)面右方的吊燈，它遮住了一幅圣母畫(huà)像的大部分，并又指向了柱旁的女人。我們要開(kāi)始猜測(cè)了，這個(gè)年輕女人才是孩子的真正母親，她犯了錯(cuò)，花錢(qián)尋到一對(duì)農(nóng)村夫婦來(lái)替她撫養(yǎng)孩子?她買(mǎi)來(lái)了受洗的服裝，來(lái)看受洗是否順利進(jìn)行?這是在講述圣儀的洗禮，還是首先是一個(gè)當(dāng)代的濫用。當(dāng)代的狀況才是實(shí)際的主題，觀者應(yīng)該認(rèn)識(shí)到隱藏的敘事，相互對(duì)照理想和現(xiàn)實(shí)，把故事當(dāng)作對(duì)自己生活的提醒。

在探討法國(guó)和德國(guó)的霍加特之前，要看到啟蒙的思想在意大利在另一種語(yǔ)境下發(fā)揮效用。喬瓦尼· 巴蒂斯塔· 皮拉內(nèi)西(Giovanni Battista Piranesi)在關(guān)于羅馬還是希臘藝術(shù)誰(shuí)占先的問(wèn)題上陷入和考古學(xué)和藝術(shù)史的奠基者約翰· 約阿希姆· 溫克 爾 曼 (Johann Joachim Winckelmann)的爭(zhēng)端。在這些爭(zhēng)論背后是對(duì)歷史的反思：歷史的思想開(kāi)始進(jìn)入藝術(shù)的觀察。與溫克爾曼的歷史觀察方式相伴的是對(duì)藝術(shù)品描述的高度敏感。歷史性的確立和藝術(shù)品的感官生成在一起使得溫克爾曼成為藝術(shù)史之父。和溫克爾曼相適應(yīng)，亞歷山大· 格特利普· 鮑姆加登(Alexander Gottlieb Baumgarten)1750 年建立了作為對(duì)感知過(guò)程和理解方式反思的科學(xué)的審美學(xué)。皮拉內(nèi)西在他的藝術(shù)里以天才的方式承載了歷史和審美的維度。他1745年到1750年發(fā)表一系列監(jiān)獄的畫(huà) , 一方面遵循舞臺(tái)布景的傳統(tǒng)，又以游戲的方式使主題變形，這種變形與其說(shuō)取決于主題，不如說(shuō)是他的創(chuàng)新能力的證明。也就是所謂的形式?jīng)Q定內(nèi)容。這些在 1761 年該畫(huà)作的第二版改變了，他對(duì)第一版進(jìn)行了加工并補(bǔ)充了一些新畫(huà)，以一種特殊的方式使這一系列的言說(shuō)尖銳化。這組畫(huà)在很大程度上是關(guān)于一個(gè)說(shuō)話的建筑師，作為一種特殊的建筑結(jié)構(gòu)的描述形式，它能夠?qū)ⅹz中人深刻的和建立在歷史反思基礎(chǔ)上的關(guān)于道德的言說(shuō)表達(dá)出來(lái)。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)：監(jiān)獄的迷宮特征，在此一切度量關(guān)系陷于混亂，使人恐懼，看不透的監(jiān)獄空間擁有一種恐嚇的潛力。它勸阻我們這些在“外面”的人不要犯罪。皮拉內(nèi)西在他的新作中思考了羅馬法，通過(guò)嵌在畫(huà)中的李維的引言，全面地反思了犯罪，法律和刑罰。這些畫(huà)展現(xiàn)了酷刑，通過(guò)獄中人想象的圖景。這是關(guān)于崇高的審美的游戲，它的中心組成部分是引起恐懼。我們一方面看到恐懼的圖像，另一方面也反思懲罰手段是否合適。這些問(wèn)題同樣在最著名的啟蒙論著之一的切薩利· 貝卡利亞(Cesare Beccaria)的《論犯罪與刑罰》被提出，貝卡利亞第一個(gè)提出了廢除死刑和酷刑并要求量刑的適度。由這部著作開(kāi)始了全歐洲范圍內(nèi)的刑法改革。觀看這一系列的第7幅畫(huà)，會(huì)發(fā)現(xiàn)大廳內(nèi)的梯子，塔哨，吊橋，巨大的鐵環(huán)和刑具。橋上和樓梯上站著渺小的人，人們不知道他們?cè)谀歉墒裁椿蛘沂裁?。在?huà)作的第二版更多的連接橋加入進(jìn)來(lái)，嚴(yán)格的線條建構(gòu)，符合建筑學(xué)的邏輯，在整體功能上卻毫無(wú)意義。它通往死路，指向墻壁，并不構(gòu)成真正的聯(lián)通和過(guò)渡。建筑的構(gòu)成雖然很清晰，空間卻依舊不可度量。它使得觀者不安：皮拉內(nèi)西始終是受過(guò)良好訓(xùn)練的建筑師，第一眼望上去符合邏輯的，再看就顯得不合邏輯了。這種邏輯的斷裂讓人恐懼，代表對(duì)獄中人的恐嚇，又同時(shí)指向啟蒙的辯證法：理性中并不罕見(jiàn)地隱藏著非理性，戈雅便深植于這一傳統(tǒng)。

法國(guó)的霍加特讓 - 巴蒂斯特· 格勒茲成功地以他的感傷劇回應(yīng)沙龍的公共結(jié)構(gòu)。如同啟蒙時(shí)代最著名的工具書(shū)大百科全書(shū)的出版人狄德羅(Denis Diderot)的正面評(píng)價(jià)所展示的一樣。他贊揚(yáng)了格勒茲的感傷劇，在劇場(chǎng)內(nèi)喚起觀眾的感情而受到偏愛(ài)。它并不要求古典教育作為前提，只需要對(duì)人事的感受能力。 1763年格勒茲的 “癱患者”在沙龍展出時(shí)，觀者都感動(dòng)地流下了眼淚，這在今天的人看來(lái)難以想象。觀者被在全體家人的簇?fù)硐聻樵栏肝故车呐龆袆?dòng)。畫(huà)上所有的家庭成員都同樣地專注著發(fā)生的一切，一種共同的敏感宰制著畫(huà)面。這是全新的，藝術(shù)家的功績(jī)不再像經(jīng)典繪畫(huà)里通過(guò)展示對(duì)同一事件的不同反應(yīng)來(lái)表現(xiàn)，相反觀看者通過(guò)無(wú)處不在的敏感被納入家庭內(nèi)。行為反應(yīng)通過(guò)感覺(jué)而不是抽象的道德發(fā)生。此畫(huà)關(guān)乎子女對(duì)父母的愛(ài)和恭敬，也含有孝敬和基督教的虔誠(chéng)概念。這里是世俗的虔敬，它的中心就在市民家庭。