中國學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中一直推崇“學(xué)以致用”、“知行合一”，前者是理論的現(xiàn)實化，后者是知識分子的人生境界追求。藝術(shù)研究如果要取得實質(zhì)性的進(jìn)展，我以為實在離不開這兩者協(xié)調(diào)一致的構(gòu)建。

而縱觀當(dāng)下的藝術(shù)研究，其態(tài)勢和取向的確不容樂觀。其中主要存在的問題是，現(xiàn)在有不少國內(nèi)學(xué)者往往在變本加厲地追求一種體系化的藝術(shù)本體論，更熱衷于在西方文化的影響和熏陶下張揚一種大而無當(dāng)屬于空頭支票的理論構(gòu)架。

用舶來的術(shù)語、概念和邏輯來探討土生土長的中國藝術(shù)，的確是不小的諷刺。其實，那些真正懂得洋玩意的人，從來不拿那些表面的貨色招搖過市。像錢鐘書、宗白華和朱光潛等前輩學(xué)者，都稱得上學(xué)貫中西，將古今中外的價值熔為一爐，可是讀他們的書，并沒覺得是在用干巴巴的體系或者生硬空疏的學(xué)理和教條來敷衍、塞責(zé)。只因為他們的賞析、評點、解讀和領(lǐng)會往往貼近了實際的藝術(shù)經(jīng)驗，說出了真相背后被遮蔽的本真，因而即使時過境遷，歲月的打磨并未使得他們的捕捉和勾勒失去撲面而來的鮮活氣息和生命魅力。當(dāng)然以上提到的先輩都是精神領(lǐng)域的高峰，我們心向往之，但未必能夠沿著他們治學(xué)的路線走下去，不過，有意識地借鑒、比照乃至參考，終歸還是今天藝術(shù)研究者不可忽略的前提。

恕本人孤陋寡聞，私下揣摩當(dāng)今文壇藝苑，以為存在不少盲點、缺失和陋習(xí)。

理論的批判力遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足以應(yīng)對當(dāng)前復(fù)雜紛紜的藝術(shù)潮流和變動不居的創(chuàng)作格局，我覺得真正的批判其實是一種對話性、互補性的關(guān)系。譬如當(dāng)年李長之對魯迅的批判，柏楊對國民性格弱點的批判，大體上都是出于誠意真心、良知銳氣、學(xué)理道義而不吐不快，不辯不明的。而時下更多的理論批評大體上是溫開水褒獎式的，即便有點棱角的言論，也傾向于意氣用事，或者干脆以罵殺顯示自己的自命不凡。實際上，真正的批評，不該是人際關(guān)系的批評，不會是失去理性剖析和學(xué)理論述的批評，更不是那種依靠媒體進(jìn)行盲目炒作的批評。真正的批評其實會對創(chuàng)作者的動機、成效和意義進(jìn)行有針對性的有理有據(jù)的分析和讀解、梳理和校正。

不久前看呂效平談?wù)摿终兹A導(dǎo)演《建筑大師》的文章，很為之擊節(jié)嘆賞。說句心里話，我看林先生的劇目都是通過光碟，沒有到現(xiàn)場欣賞，絕對是生命中的憾事。我折服于《狗兒爺》的那種為中國農(nóng)民命運思考的悲壯努力，但是我并不喜歡《三姐妹-等待戈多》的裝模作樣和矯情，后者過于注重形式化的探索了，雖說這是林劇以往的成功所在，與此同時恰恰也是他的致命傷。果不其然，按照呂效平的理解，易卜生的《建筑大師》本來是一部書寫人物命運的詠嘆調(diào)，卻在林兆華的闡釋傳遞中失去了堅果的味道，變成了徒具其表的木偶傳奇。呂效平在文章的結(jié)尾處擲地有聲地質(zhì)疑了林兆華藝術(shù)建構(gòu)的華而不實，他說：“十多年來，我們記住了林兆華先生在舞臺上建過水池、在水池上搭起亭子，記住了他讓提線木偶與演員同臺表演，記住了他用一把老式剃頭椅子做國王的寶座……但是我不記得他再造過一個像狗兒爺那樣的靈魂。上世紀(jì)90年代以后，中國戲劇失去了靈魂，玩的就是形式翻新，玩著玩著，真實的鐵榔頭玩成了道具式的橡皮榔頭?！焙芸上В襁@樣鞭辟入里擊中要害的批評，在我有限的閱讀里簡直如空谷足音尚不多見。尤其是對像林兆華這樣的著名人物，我們聽到了太多的溢美之詞，而如呂效平這樣有分量的研究才是批評到作品盲點和軟肋的貨真價實的 “處方 ”。 因為，真正意義上的批評大概都相當(dāng)于診斷，其用意在于引起患者療救的希望。