比起畫廊等藝術(shù)品經(jīng)營場所，美術(shù)館的核心功能是梳理藝術(shù)史、推動藝術(shù)的流動、發(fā)掘藝術(shù)與藝術(shù)之間的跨界關(guān)聯(lián)。它必須要對藝術(shù)家、藝術(shù)品或者藝術(shù)的樣式進行長時間的跟蹤，最后形成展覽、學(xué)術(shù)文本。美術(shù)館的展覽，在本質(zhì)上是一次命題的完整呈現(xiàn)，從命題的產(chǎn)生到破題，而后思考，最后解答，這個過程是美術(shù)館的展覽需要去思考去實施的。而畫廊的展覽，是對藝術(shù)品或藝術(shù)家本身賣點的整理，隨后將整理結(jié)果呈現(xiàn)并與市場進行觸碰的一個試驗，它不需要對藝術(shù)史的梳理負責(zé)，更不需要對藝術(shù)的思考負責(zé)，它只需對藝術(shù)市場的引導(dǎo)或接受負責(zé)(有些畫廊有時也會做一些與美術(shù)館類似立場的展覽、梳理)。所以畫廊實際上更愿意做一些大眾熟知的成熟藝術(shù)家或藝術(shù)品的展覽，因為這樣觸碰市場的成本比較低，所收回報也比較快。美術(shù)館當(dāng)然也對“成熟”的藝術(shù)家或藝術(shù)品進行展示，某種程度上，有些美術(shù)館因為地位的重要，還能讓參展藝術(shù)家得到更高榮譽。但是，對成熟藝術(shù)家或藝術(shù)品的展示，美術(shù)館更多層面上是出于藝術(shù)交流、向大眾推廣，而非商業(yè)運作的考慮。美術(shù)館的這些特性，正是保證了藝術(shù)在它發(fā)展過程中有最嚴謹?shù)呐杂^者，在現(xiàn)代的藝術(shù)史中，旁觀者的立場也正是藝術(shù)史的立場。

但有些美術(shù)館實際上已經(jīng)在回避美術(shù)館的根本特性。當(dāng)代的美術(shù)館重要性的標準，已不僅僅是擁有藏品、擁有所謂的“鎮(zhèn)館之寶”，而是在于對藝術(shù)學(xué)梳理的能力、對藝術(shù)的交流能力，并把藝術(shù)呈現(xiàn)?？梢苑浅？隙ǖ卣f，現(xiàn)在以所謂的藏品(量)來評斷美術(shù)館好或者不好的言論，都是極其落伍和外行的。但可惜的是，追逐藏品、用擁有藏品數(shù)量和折合價格來作為美術(shù)館好壞的衡量標準，在受眾里仍有一定的市場。實際上這樣的“美術(shù)館”如果缺乏學(xué)術(shù)梳理能力，充其量是個“陳列室”，回到了美術(shù)館歷史的起點上。簡單地說，美術(shù)館需要有藏品，但絕非只有藏品。而且，當(dāng)美術(shù)館尤其是民營資金運作下的美術(shù)館在炫耀藏品的時候，必須要留神它是否在跟商業(yè)市場暗通款曲。

現(xiàn)在沒有十足的證據(jù)表明美術(shù)館正在被藝術(shù)市場、藝術(shù)商業(yè)綁架，但是悲觀地說，美術(shù)館正在被綁架中。一個完整的藝術(shù)產(chǎn)業(yè)，以藝術(shù)家為中軸，上游的構(gòu)成部分即對學(xué)術(shù)研究、推廣的組成是美術(shù)館、批評家、媒體等，這一部分對藝術(shù)家的藝術(shù)部分有研究、展示，負責(zé)學(xué)術(shù);下游部分則是畫廊、藝術(shù)經(jīng)紀、拍賣行、藏家等等，這是對藝術(shù)家的作品進行市場化運作并有終端出口的部分。如此一分，整個結(jié)構(gòu)就非常清晰。而且美術(shù)館在其中除了學(xué)術(shù)梳理之外，其實還擔(dān)負著部分“終端收藏”作品的功能，也就是說，藝術(shù)品被收進美術(shù)館后，是不能被拿出來銷售的，這與收藏家有很大不同。

現(xiàn)在的事實是，因為(中國的)美術(shù)館自身經(jīng)費存在問題，因此來自藝術(shù)市場的誘惑就顯得相當(dāng)有吸引力，一些美術(shù)館的運營，實際上以背后的商業(yè)法則在進行，它所做的事，是用畫廊的標準進行測量的，它從非營利性的機構(gòu)，蛻變?yōu)樯虡I(yè)性的畫廊，甚至不如畫廊來得公開、透明。灰色操作、暗箱交易，潛藏在美術(shù)館的“公益性”的背后。而坊間對藝術(shù)品價格、對拍賣成交的關(guān)注度又遮掩了對這種灰色操作的理性判斷。甚至已經(jīng)有美術(shù)館在使用“公益性”從藝術(shù)家手中低價或者免費得到作品，然后過一段時間將作品投入市場獲益。這是非常惡劣的行為?？墒窃谥袊瑓s沒有任何辦法進行遏制。我們當(dāng)然有理由擔(dān)心，此風(fēng)一長，美術(shù)館特別是民營美術(shù)館的公益性和公信力怎么體現(xiàn)?如何向民眾交代?我們也可以將這種情況歸咎于中國的美術(shù)館沒有“成長期”而直接進入江湖所以才會發(fā)展畸形，但是，這只是原因而不是免責(zé)牌。你可以用藝術(shù)來掙錢，開畫廊、藝術(shù)中心皆可，你也可以用藝術(shù)來做公益，但你不能用藝術(shù)公益來掙錢，這種做法是對美術(shù)館事業(yè)毀滅性的打擊。

那美術(shù)館是否就無法進行獲利性行為了呢?當(dāng)然不是。實際上，美術(shù)館發(fā)展的第三波轉(zhuǎn)變現(xiàn)在已經(jīng)悄悄來臨，中國的美術(shù)館恰逢其時，完全可以不用那些低級陰暗的手段來得到自循環(huán)的資金。在此還要厘清一個概念，非營利性機構(gòu)(如美術(shù)館)，是指不以營利為目的，但可以進行局部的營利行為。比如大家普遍可以接受的美術(shù)館經(jīng)營藝術(shù)衍生品，就是在這個框架下的合理行為。

那美術(shù)館的第三波轉(zhuǎn)變可以從何著手?簡單地說就是將美術(shù)館的自有藏品公眾化、美術(shù)館的專業(yè)人才和設(shè)施服務(wù)社會化。前不久在上海剛結(jié)束的畢加索大展就是美術(shù)館藏品公眾化的一個縮影。美術(shù)館的藏品可以出借給展會機構(gòu)，由它們進行商業(yè)展覽，美術(shù)館收取租借費或者作品的版權(quán)費。這是活化美術(shù)館藏品資源、自籌資金的一個來源。法國國立畢加索博物館通過這次畢加索作品在中國上海、成都等地的巡展，獲得了不菲的租借費。其實早在上世紀60年代，盧浮宮博物館的維納斯雕像就被送到日本東京和京都展出，雖然這在法國引起一番爭論，但卻緩解了盧浮宮經(jīng)費緊張的困境。此外，美術(shù)館的專業(yè)人才和設(shè)施可以提供多元藝術(shù)有償服務(wù)，包括鑒定、維護、展覽策劃、安裝制作、設(shè)計和藝術(shù)衍生品開發(fā)等等，這都是第三波轉(zhuǎn)變中的組成內(nèi)容。另外，新機制下的美術(shù)館不僅僅在于對作品進行陳列與研究、推廣與教育，還是培養(yǎng)和推動新人的孵化器。美國惠特尼美術(shù)館的獨立藝術(shù)家工作室項目、紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的PS1等不斷推出新藝術(shù)家、策展人。藝術(shù)家和作品在美術(shù)館的活動與展示也直接影響藝術(shù)市場。這也就再次以藝術(shù)家為中軸，把美術(shù)館和市場相聯(lián)系起來形成一個整體。這個整體的健康運轉(zhuǎn)，在于每個構(gòu)成零件安于自身的特點，不可脫節(jié)或錯位。

一個專業(yè)的美術(shù)館，是以收藏一段藝術(shù)史、梳理一段藝術(shù)檔案、推進藝術(shù)內(nèi)在關(guān)聯(lián)交流為核心，這是根本之根本。一切輔助的經(jīng)營，都是為這個核心來服務(wù)的，核心的功能越強大，輔助的經(jīng)營可能收益越高、運作越輕松。假如失去了這個核心，而以經(jīng)營為重，那這樣的美術(shù)館，只能說是掛羊頭賣狗肉。很遺憾，這樣的美術(shù)館，在中國，確實有那么幾家。