中國當(dāng)代藝術(shù)批評不景氣，原因是很多的。中國當(dāng)代藝術(shù)界大多從藝術(shù)批評家身上尋找原因是很不全面的。其實，某些中國當(dāng)代藝術(shù)家缺乏接受藝術(shù)批評的雅量也是一個不可忽視的原因。而良好的藝術(shù)批評生態(tài)環(huán)境絕不是藝術(shù)批評家能夠單獨營造的，而是藝術(shù)家和藝術(shù)批評家乃至全社會共同營造的。

但是，中國當(dāng)代有些有影響的藝術(shù)家拒斥藝術(shù)批評的氣勢很盛，有的藝術(shù)家在受到一些藝術(shù)批評家的尖銳批評后就不和這些藝術(shù)批評家來往，甚至視若寇仇。即使不得不來往，也是面和心不和。藝術(shù)家和藝術(shù)批評家成為諍友的很少見到。這種惡劣現(xiàn)象在20世紀(jì)70年代末期以來開始抬頭并逐漸形成中國當(dāng)代藝術(shù)界的一種暗流。當(dāng)然，那些當(dāng)代藝術(shù)家并不是完全厭惡藝術(shù)批評。他們只是拒斥“說壞處”的藝術(shù)批評，還是欣然接受“說好處”的藝術(shù)批評的。這些當(dāng)代藝術(shù)家厭惡藝術(shù)批評，不是或者至少不完全是對歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)過的簡單化的、幼稚而粗暴的藝術(shù)批評心有余悸，恐怕還是過于計較個人的得失。

這種消極現(xiàn)象一是反映了有些藝術(shù)家缺乏應(yīng)有的自省，不能自覺地主動地優(yōu)化自身的精神結(jié)構(gòu)?！傲魉桓瑧魳胁惑??！比说木袷澜缫彩且粯?，一旦失去了自我調(diào)節(jié)，必然要導(dǎo)致貧困和腐敗。這在藝術(shù)創(chuàng)作上表現(xiàn)為審美感知力的退化，是非辨別力的異化，與人民群眾離心力的增大。因此，進(jìn)步的藝術(shù)家總是將自我凈化作為一種貫穿藝術(shù)生命始終的自覺行動。在這個過程中，藝術(shù)批評無疑發(fā)揮了巨大的促進(jìn)作用。而有些藝術(shù)家固步自封，滿足現(xiàn)狀，缺乏應(yīng)有的自省，很難自覺自愿地接受幫助他們進(jìn)步的藝術(shù)批評。二是反映了有些藝術(shù)家缺乏必要的自信，不能與外部世界進(jìn)行廣泛的交流。其實，一部藝術(shù)作品如果經(jīng)不起藝術(shù)批評，或者一批就倒，那么，這部藝術(shù)作品的價值是值得懷疑的，甚至可以說是沒有多少價值的。反而，不少優(yōu)秀的藝術(shù)作品都是在藝術(shù)批評中日益完善起來的。在世界藝術(shù)史上，大多數(shù)成功的藝術(shù)作品都是在反復(fù)修改中出世的。這個不斷修改的過程就是批評和自我批評的過程。因此，只有那些缺乏自信的藝術(shù)家，才拒斥各種藝術(shù)批評。

茅盾、姚雪垠等大家，在自覺地推動中國當(dāng)代藝術(shù)批評的科學(xué)發(fā)展上的態(tài)度值得借鑒。他們既是清醒的，即能夠認(rèn)識到自身局限，也是自信的，即能夠看到自身長處。因此，他們在藝術(shù)批評上成了真正的諍友。姚雪垠對茅盾雖然充滿了敬意，但絕不是盲目的。姚雪垠評論茅盾時認(rèn)為“每個歷史運動中的有功之士，都是歷史的產(chǎn)兒，既參與對歷史的締造，也不能擺脫歷史的局限。他們是在歷史的局限中做了歷史前驅(qū)的戰(zhàn)士”。而茅盾也是清醒的，認(rèn)為“彼時眼光短淺，而膽大敢為，所謂箭在弦上不得不發(fā)。及今思之，常自汗顏”。茅盾沒有文過飾非，而是在接受藝術(shù)批評的基礎(chǔ)上進(jìn)行了自我批評。姚雪垠在藝術(shù)創(chuàng)作上做到了“生命不止，探索和追求不止”，而在藝術(shù)批評上，他更是聞過則喜，聞過必改。阿英批評長篇歷史小說《李自成》在融化西洋長篇小說同中國章回體長篇小說的手法的過程中還存在不統(tǒng)一的地方。姚雪垠很快就在文字風(fēng)格上重新推敲一遍，修改的地方很多。吳晗指出長篇歷史小說《李自成》在作家敘述部分，連“滿清”一詞也要避免使用，不要無意中流露出大漢族主義思想。姚雪垠馬上仔細(xì)檢查了全書并改正了一些地方。姚雪垠認(rèn)為茅盾對長篇歷史小說《李自成》的分析和評論“實為文藝評論的典范”。他將茅盾關(guān)于《李自成》的所有來信，包括對第二卷各單元的意見，用厚道林紙粘貼，裝成一冊。后來，他還從茅盾的信中將談?wù)撔≌f藝術(shù)的部分抄出來發(fā)表，“推動重視藝術(shù)性的文藝風(fēng)氣”。

中國當(dāng)代藝術(shù)界遲遲沒有出現(xiàn)偉大的藝術(shù)作品，批評和自我批評開展不起來恐怕是重要原因之一。從俄國藝術(shù)批評家別林斯基對果戈理晚年藝術(shù)創(chuàng)作的批評中，可以看到19世紀(jì)俄國藝術(shù)批評尖銳和激烈的程度。別林斯基從3個方面對果戈理晚年的藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)行了尖銳的批評。一是別林斯基深刻地批評了果戈理晚年藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)生的“可怕癌變”。指出果戈理曾經(jīng)藉優(yōu)美絕倫、無限真誠的藝術(shù)作品，如此強(qiáng)有力地促進(jìn)俄國的自覺，“使她能夠像在鏡子里一樣地看到自己”，而晚年卻憑著基督和教會之名，教導(dǎo)野蠻的地主榨取農(nóng)民更多的血汗，更厲害地辱罵他們。二是別林斯基透徹地把握了果戈理的聲名迅速衰落的根本原因。果戈理對自己以前的藝術(shù)作品表示不滿，聲言只有當(dāng)沙皇滿意時，才會滿意。作為一個作家，尤其是作為一個人，降低了身價。三是別林斯基尖銳地挖掘了果戈理創(chuàng)作《與友人書信選集》的現(xiàn)實動機(jī)。指出果戈理寫成《與友人書信選集》不是一天、一星期或一月之功，也許卻是在一年、兩年或三年里寫成的；這之間有著前后呼應(yīng)的聯(lián)系；在隨意的抒寫中可以看出深思熟慮，對最高權(quán)力的歌頌圓滿地解決了果戈理在現(xiàn)實中的境遇。這種藝術(shù)批評的尖銳程度似乎是中國當(dāng)代藝術(shù)家沒有感受過的。在這種藝術(shù)批評中，別林斯基提出了藝術(shù)批評應(yīng)該堅守的根本原則。這就是別林斯基在《給果戈理的一封信》中指出的：“自尊心受到凌辱，還可以忍受，如果問題僅僅在此，我還有默爾而息的雅量；可是真理和人的尊嚴(yán)遭受凌辱，是不能夠忍受的；在宗教的蔭庇和鞭笞的保護(hù)下，把謊言和不義當(dāng)做真理和美德來宣揚，是不能夠緘默的。”而19世紀(jì)俄國藝術(shù)界之所以能夠出現(xiàn)偉大的藝術(shù)批評家、藝術(shù)家和藝術(shù)作品，別林斯基的這種追求真理、不留情面、入木三分的藝術(shù)批評在19世紀(jì)俄國能夠存在并發(fā)生重要作用不能不說是一個重要原因。而在中國當(dāng)代藝術(shù)界，別林斯基這種尖銳的藝術(shù)批評是很令人期待的?，F(xiàn)實情況是，即使偶爾出現(xiàn)這種尖銳的藝術(shù)批評的萌芽，也會遭到圍攻，甚至謾罵，還被指責(zé)為是惡意的。

當(dāng)然，藝術(shù)批評的存在價值并不完全取決于藝術(shù)家對文藝批評的接受。至少藝術(shù)批評還肩負(fù)著引領(lǐng)藝術(shù)消費和提高國民素質(zhì)的重任。也就是說，藝術(shù)批評家完全可以不用理會藝術(shù)家對藝術(shù)批評過激、過敏和過當(dāng)?shù)姆磻?yīng)。但是，藝術(shù)批評的發(fā)展和興盛卻離不開藝術(shù)家對文藝批評的接受。因此，良好的藝術(shù)批評生態(tài)環(huán)境不完全取決于藝術(shù)批評家，而是由全社會主要是藝術(shù)家和藝術(shù)批評家共同營造的。