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沈語冰：藝術(shù)社會史的前世今生 |
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| 藝術(shù)中國 | 時間： 2012-05-11 10:25:31
| 文章來源： 新美術(shù)
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沈語冰
麥克米蘭公司出版的《藝術(shù)詞典》對“藝術(shù)社會史”（social history of art）的定義是這樣的：“一個用于描繪藝術(shù)史研究方法的術(shù)語；這種方法試圖確定與一個既定的藝術(shù)現(xiàn)象的產(chǎn)生及全面理解相關(guān)的各種社會因素，無論這個現(xiàn)象是一個時代、一個城市、一個藝術(shù)家的生涯，還是一件作品。因此，它與藝術(shù)社會學(xué)（Sociology of Art）緊密地聯(lián)系在一起。但是，藝術(shù)社會學(xué)主要關(guān)注作為理解社會的一種手段的藝術(shù)研究，藝術(shù)社會史的主要目的卻是對藝術(shù)本身的深入理解。藝術(shù)的社會學(xué)家和藝術(shù)的社會史家經(jīng)常強(qiáng)調(diào)其方法之間的差異。但這兩個學(xué)科都受到馬克思主義藝術(shù)研究方法的深刻影響。”[2]
說得再通俗些，藝術(shù)社會學(xué)是將藝術(shù)（創(chuàng)作、批評與理論）當(dāng)作一種社會現(xiàn)象來研究（要點(diǎn)是“作為藝術(shù)的社會現(xiàn)象”），藝術(shù)現(xiàn)象是社會現(xiàn)象的一部分，因此藝術(shù)研究（藝術(shù)社會學(xué)）也成了社會學(xué)的一個分枝；而藝術(shù)社會史則從社會環(huán)境來研究藝術(shù)（要點(diǎn)是“作為社會現(xiàn)象的藝術(shù)”），側(cè)重點(diǎn)仍然在藝術(shù)本身。
在西方，人們甚至將藝術(shù)社會史的起源，一直追溯到西方藝術(shù)史的源頭，也就是瓦薩里（Vasari）那里。在瓦薩里出版于1550年的《名人傳》（Vite）里，藝術(shù)贊助人被認(rèn)為影響了“藝術(shù)的興衰”。17、18世紀(jì)，許多有關(guān)藝術(shù)與社會之間關(guān)系的理論，出現(xiàn)在啟蒙運(yùn)動及其社會哲學(xué)的討論中。19世紀(jì)中葉，隨著藝術(shù)史和社會學(xué)相繼成為兩個獨(dú)立的學(xué)科，有關(guān)藝術(shù)的社會研究繼續(xù)向前發(fā)展。在工業(yè)化背景以及馬克思（Karl Marx）、托馬斯·卡萊爾（Thomas Carlyle）、莫里斯（F. D. Maurice）、達(dá)爾文（Charles Darwin）的社會政治和科學(xué)思想的影響下，英國有關(guān)藝術(shù)的社會功能的理論得到進(jìn)一步發(fā)展。約翰·拉斯金（John Ruskin）和威廉·莫里斯（William Morris）試圖恢復(fù)被現(xiàn)代生產(chǎn)方式摧毀了的藝術(shù)與手工勞動之間的關(guān)系，主張回到以手工勞動為基礎(chǔ)的前工業(yè)社會的生產(chǎn)方式中。在法國，社會主義者蒲魯東（Pierre-Joseph Proudhon）反對“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀念，認(rèn)為藝術(shù)作為社會評論的功能，因“頹廢”藝術(shù)家們從社會運(yùn)動中退卻而被背叛了。與此同時，泰納（Taine）在其《藝術(shù)哲學(xué)》（Philosophy of Art,London, 1862）里開始從受眾的角度來看待藝術(shù)問題。他認(rèn)為，藝術(shù)家受到了種族、歷史和環(huán)境的影響，因此，對一件藝術(shù)品的理解應(yīng)當(dāng)以理解藝術(shù)家所從來的那個社會語境為前提。
從對藝術(shù)史的影響力著眼，19世紀(jì)最重要的藝術(shù)社會史研究當(dāng)數(shù)瑞士史學(xué)家布克哈特（Jacob Burckhardt）的《意大利文藝復(fù)興時期的文化》（Die Kultur der Renaissance in Italien）。該書展示了藝術(shù)生產(chǎn)與一個社會的法律和經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)之間的緊密關(guān)系。這部著作成為后來不少重大成果的基礎(chǔ)，其中包括瓦爾堡（Warburg）。從那時起，可以發(fā)現(xiàn)一條直接導(dǎo)向后來的藝術(shù)社會史的學(xué)術(shù)路線，導(dǎo)向潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）、薩克斯?fàn)枺‵ritz Saxl）和帕赫特（Otto Pacht）以及其他于30年代流亡英國的“瓦爾堡學(xué)派”成員。（以上內(nèi)容均參見“藝術(shù)的社會史”詞條）
藝術(shù)社會史始于這樣一個假設(shè)：藝術(shù)不是自律的，而是與一些社會因素有著復(fù)雜的關(guān)聯(lián)；這些因素包括道德、法制、貿(mào)易、技術(shù)，以及政治、宗教和哲學(xué)。因此，社會的變遷總是伴隨著藝術(shù)的變遷，盡管并不必然以一種簡單的或直接的方式。藝術(shù)社會史努力想要發(fā)現(xiàn)那些在一個既定的個案中發(fā)生影響的因素，即使這種影響采取了迂回的路線。藝術(shù)社會史家們信奉的一個準(zhǔn)則是，一個社會對待藝術(shù)的態(tài)度總是事先決定了藝術(shù)家們工作的那個語境，最明顯地體現(xiàn)在生產(chǎn)者與受眾之間的關(guān)系中。盡管這種關(guān)系經(jīng)常是個人的關(guān)系（例如贊助人與畫家之間的關(guān)系），但它畢竟不是一種私人關(guān)系，而是一種經(jīng)濟(jì)事務(wù)，因?yàn)樗囆g(shù)生產(chǎn)的專業(yè)行為總是建立在交換的既存經(jīng)濟(jì)體系之上，而非不切實(shí)際的未來接受之上的。[3]
因此，在一定程度上，藝術(shù)社會史與自律性美學(xué)正好構(gòu)成了相反的假設(shè)。德國藝術(shù)史家、藝術(shù)批評家本雅明·布赫洛（Benjamin Buchloh）在其《藝術(shù)的社會史》一文里，深刻地揭示了作為自律性美學(xué)和形式主義批評模式對立面的藝術(shù)社會史是如何出場的。其中的“自律性”一小節(jié)追溯了自律性美學(xué)和形式主義批評的整個譜系：從戈蒂耶（Théophile Gautier）為藝術(shù)而藝術(shù)（L'art pour l'ar）的計(jì)劃，到馬奈（Manet）將繪畫視為感知的自反性（self-reflexivity）方案的觀念，自律性美學(xué)的觀點(diǎn)在19世紀(jì)80年代的馬拉美（Stéphane Mallarmé）的詩學(xué)中達(dá)到了頂點(diǎn)。唯美主義認(rèn)為藝術(shù)作品是由純粹自足和自反的體驗(yàn)——沃爾特·本雅明（Walter Benjamin）將它看作是19世紀(jì)的藝術(shù)神學(xué)（theology of art）——創(chuàng)造出來的，這一觀點(diǎn)導(dǎo)向了20世紀(jì)早期形式主義思想中的類似觀念，后來這些觀念成為形式主義批評家和歷史學(xué)家論述繪畫的自反性的套話。其范圍從羅杰·弗萊（Roger Fry）對后印象主義的回應(yīng)——特別是對保羅·塞尚（Paul Cezanne）的作品——到丹尼爾-亨利·卡恩維勒（Daniel-Henry Kahnweiler）的分析立體派的新康德主義理論，再到克萊門特·格林柏格（Clement Greenberg）戰(zhàn)后年代誕生的著作。[4]
很大程度上出于對19世紀(jì)末和20世紀(jì)上半葉的自律美學(xué)與形式主義史學(xué)觀及批評理論的反動，現(xiàn)代的藝術(shù)社會史方法才應(yīng)運(yùn)而生。不過，對單件藝術(shù)品的社會-歷史分析，二戰(zhàn)以后才出現(xiàn)在“瓦爾堡學(xué)派”（Warburg school）的后繼者們當(dāng)中，它至少包含五個層面：一個社會（或某種體制的亞體系）中藝術(shù)的一般意義與功能；生產(chǎn)者與接受者之間互動的一般形式；生產(chǎn)者之間的互動的一般形式；藝術(shù)家與買家（贊助者、聽眾）之間的特殊關(guān)系；一件特殊作品生產(chǎn)背后的特別動機(jī)，不管是生產(chǎn)者方面的特別動機(jī)，還是贊助者或買家方面的特別動機(jī)。出于簡明的理由，這些層次可以被濃縮為兩個主要議題：藝術(shù)的社會功能，以及藝術(shù)家與那個社會之間的關(guān)系。[5]
雖然如此，早期的藝術(shù)社會史方法還是比較粗糙的。我們不妨以阿諾德·豪澤爾（Arnold Hauser, 1892-1978）的鴻篇巨制《藝術(shù)社會史》（Social History of Art）為例，來看一看它的癥結(jié)所在?！端囆g(shù)社會史》向來被認(rèn)為是“迄今為止將社會的變遷與史前以來的藝術(shù)的變遷聯(lián)系在一起來探究西方藝術(shù)的最完備的研究之一”。[6]這本書1951年出版英文版兩卷本，1962年起出版四卷本，1999年出版四卷本第三版，在歐美藝術(shù)史學(xué)界具有廣泛的影響。特別是1999年的第三版，增加了英國著名學(xué)者喬納森·哈里斯（Jonathan Harris）撰寫的長篇導(dǎo)論和每卷導(dǎo)讀，更新了該書研究的目錄，將一些重大的藝術(shù)社會史問題提升到最新水平。哈里斯對豪澤爾總的評價(jià)比較客觀，沒有刻意拔高，也沒有蓄意貶損。例如他對豪澤爾的一般方法論的評論：
盡管他假定這種經(jīng)驗(yàn)研究必然能確認(rèn)他有關(guān)藝術(shù)發(fā)展的一般理論和解釋，他的分析模式卻帶有嚴(yán)格的透視性：從一種特殊的歷史視點(diǎn)，一種關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作和變化的社會條件的形態(tài)學(xué)，來觀照一切事物的方法。只有當(dāng)人們讀到這多卷本的著作中的最后一卷時，他才能真的明白他對現(xiàn)代藝術(shù)和社會的理解——城市工業(yè)資本主義興起后產(chǎn)生的——業(yè)已塑造了他對許多世紀(jì)前產(chǎn)生的，事實(shí)上是數(shù)千年前的文化形式的描述和評價(jià)。豪澤爾的解釋是深刻地“發(fā)展著的”，也就是說，是建立在藝術(shù)形態(tài)及其社會關(guān)系在性質(zhì)上必定是歷史的假設(shè)之上的。[7]
但是，哈里斯也實(shí)事求是地指出了豪澤爾的局限和問題，例如，他指出：
豪澤爾的文本在許多方面都很難懂。它并沒有提供有關(guān)觀念、目標(biāo)或方法的任何細(xì)致的說明。盡管它的第一個句子就宣布?xì)v史寫作的目的是為了理解當(dāng)下，他自己的歷史寫作卻用了一種嚇人的、宣言式的，甚至權(quán)威性的手法，堅(jiān)持認(rèn)為讀者只需接受他的斷言是“真理”即可。作者有關(guān)現(xiàn)代視覺藝術(shù)的意義說了大量的話，但卻很少提供足資證明的插圖，而且從來沒有具體的指涉。而豪澤爾的引用的復(fù)雜性和范圍，則涉及藝術(shù)（例如包括法國第二帝國時期的輕歌劇和歌舞表演）、經(jīng)濟(jì)學(xué)和社會史，涉及社會理論和社會學(xué)，還涉及政治理論和哲學(xué)。所有這一切對讀者來說都是令人望而卻步的；他們需要投入極大的努力將這種極其多樣的跨學(xué)科的解釋，與極其有限的插圖聯(lián)系起來，在需要的時候不斷地來回翻看書頁。[8]
對中國的讀者來說，要理解豪澤爾的成就與局限，就需要明白他在整個20世紀(jì)下半葉歐美藝術(shù)史界所處的位置。顯然，在戰(zhàn)后的冷戰(zhàn)格局中，豪澤爾的政治立場和學(xué)術(shù)志趣，都使他有別于蘇聯(lián)和東歐集團(tuán)的官方意識形態(tài)。但是在西方人眼里，他仍然屬于馬克思主義藝術(shù)史學(xué)的一個代表。我們不妨以他對歐洲現(xiàn)代藝術(shù)的態(tài)度，來甄別他既有別于蘇聯(lián)社會主義集團(tuán)的正統(tǒng)意識形態(tài)，又有別于西方主流知識分子價(jià)值觀的尷尬地位。
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