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沈語冰：藝術(shù)社會史的前世今生 |
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| 藝術(shù)中國 | 時間： 2012-05-11 10:25:31
| 文章來源： 新美術(shù)
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然而對作為一個集體運動的印象主義的興起貢獻(xiàn)最大的……是人們對城市的藝術(shù)體驗，這一點最早可見于馬奈（Manet）……乍一看，人頭簇動，人群混雜的大都市會產(chǎn)生這種植根于個人的獨特性和孤獨情感中的私密的藝術(shù)，是頗可奇怪的。但是，沒有什么比呆在擁擠的人群中更孤獨了，也沒有什么地方像在一大群陌生人當(dāng)中那樣感到孤獨和被拋棄了，這也是一種平常的事實。在這樣一種環(huán)境中產(chǎn)生的兩種基本情感，一方面是孤獨和不受關(guān)注，另一方面是車水馬龍、永不停止的運動和永恒變化的印象，滋育了印象派的生活觀，在這種生活中，最微妙的心境都交織著最迅捷的感覺變化。[11]
雖然如此，豪澤爾并不滿足于馬克思主義-社會主義教科書里的普遍性表述，而是細(xì)化了馬克思主義的一般論述。例如，他有效地放棄了一個能夠指示一種集體的社會意識或意識形態(tài)世界觀的“風(fēng)格”術(shù)語。盡管他還會討論“超現(xiàn)實主義”和“立體主義”，因為這些已經(jīng)成為重要的藝術(shù)家團(tuán)體的名稱，以及視覺慣例的特殊類型的標(biāo)簽，但他“越來越關(guān)注個別藝術(shù)家的作品，他堅持認(rèn)為他們的作品不能被還原為風(fēng)格或主題特征的任何一般性的形態(tài)。”“豪澤爾繼續(xù)使用寬泛的標(biāo)簽，例‘浪漫主義’或‘印象主義’、‘自然主義’，但它們已經(jīng)失去了其分析意義，從而讓位于對19世紀(jì)末和20世紀(jì)初的特殊小說、戲劇和詩歌（但很少涉及視覺藝術(shù)作品）更為詳盡的解釋?！盵12]
要鑒別一個學(xué)者的馬克思主義立場，最方便的辦法是看他處理“階級”問題的方法。在這方面，豪澤爾既是一個典型的藝術(shù)社會史學(xué)者，又不同于教條的馬克思主義者。正如哈里斯指出的那樣，豪澤爾在處理直到19世紀(jì)末的藝術(shù)的一貫假設(shè)是：藝術(shù)中的風(fēng)格（例如，早期文藝復(fù)興的“自然主義”宗教繪畫）是為一個可確定的、集體的公眾創(chuàng)作的，他們的世界觀或意識形態(tài)某種意義上在他們的藝術(shù)中“實現(xiàn)了”或“反映了”他們的社會利益（例如，早期文藝復(fù)興正在上升中的中產(chǎn)階級出于信仰的目的委托藝術(shù)家創(chuàng)作作品）。但生產(chǎn)者與消費者的關(guān)系，在接下來的幾個世紀(jì)里經(jīng)歷了一系列極其重要的轉(zhuǎn)變，而且在某種意義上走向了終點，完全是因為前衛(wèi)藝術(shù)家們否定了其資產(chǎn)階級的出身。[13]
一方面，豪澤爾認(rèn)識到了前衛(wèi)藝術(shù)家們的階級問題的復(fù)雜性（這一點無疑要比中國正統(tǒng)教科書里的說法合理得多。在我國的正統(tǒng)教科書里，藝術(shù)家的階級出身仍然是打在其作品上的“該隱印記”。我至今還記得，在90年代初的一次“政治學(xué)習(xí)”中——那時我所任教的普通高校里有每周一次“政治學(xué)習(xí)”的慣例——我輕描淡寫地提到西方現(xiàn)代派繪畫中的變形和抽象是對照相機(jī)的回應(yīng)和反動，結(jié)果卻遭到了猛烈批評。與會者一致認(rèn)為：西方現(xiàn)代派繪畫乃是資產(chǎn)階級頹廢和墮落的產(chǎn)物）；另一方面，豪澤爾也始終不肯放棄藝術(shù)家的階級出身這個敏感話題。他指出：
印象派作品中也沒有任何低俗的東西，足以給資產(chǎn)階級公眾帶來壞印象；毋寧說它是一種“貴族的風(fēng)格”，優(yōu)雅而又挑剔，神經(jīng)質(zhì)而又敏感，感性而又享樂，熱衷于稀罕而又細(xì)膩的主題，醉心于嚴(yán)格個人的經(jīng)驗，孤獨和隱退的經(jīng)驗，以及過于精致的感官感覺和心理體驗。但是，印象派藝術(shù)不僅是一群來自資產(chǎn)階級中下層的藝術(shù)家們的創(chuàng)造，而且還是來自一群跟以往藝術(shù)相比不太關(guān)心思想和美學(xué)問題的藝術(shù)家們的創(chuàng)作。跟前輩相比，他們不算多才多藝，也不算老練，更像手藝人和“技工”。不過，他們當(dāng)中也有一些富裕的資產(chǎn)階級，甚至貴族后裔。馬奈、巴齊耶（Bazille）、貝爾特·莫里索（Berthe Morisot）和塞尚都是富家子弟，德加（Degas）是貴族后裔，圖魯斯-勞德累克（Toulouse-Lautrec）則是高級貴族的后裔。馬奈和德加的那種優(yōu)雅的知識分子風(fēng)格和有教養(yǎng)的舉止，康斯坦丁·居尹（Constantin Guy）和圖魯斯-勞德累克的高雅而又細(xì)膩的藝術(shù)氣質(zhì)，表現(xiàn)了第二帝國時期的彬彬有禮的資產(chǎn)階級社會……[14]
盡管與正統(tǒng)馬克思主義已經(jīng)有了區(qū)分，但豪澤爾處理問題的方法仍然是大而化之的。事實上，整個第四卷分為《自然主義與印象主義》和《電影時代》兩部分。第一部分又分為《1830年代》、《第二帝國》、《英國和俄羅斯的社會小說》、《印象主義》四章。而所謂“印象主義”既包括了人們通常所說的印象派繪畫，還包括了同一時期的詩歌、小說和戲劇等等，而印象派繪畫其實只分到了10頁篇幅。要在短短10個頁碼里處理印象派繪畫，其籠統(tǒng)性和粗疏性大約是不可避免的了。正是這一點，連同他的基本方法論，遭到了以貢布里希（E. Gombrich, 1909-2001）為代表的新一代藝術(shù)史家的強(qiáng)烈批評。
貢布里希在那篇如今已成為藝術(shù)社會史的經(jīng)典文獻(xiàn)里（有趣的是，它是通過批評豪澤爾的《藝術(shù)社會史》而獲得這個地位的），開門見山指出：如果說藝術(shù)的“社會史”意指對過去的藝術(shù)在其中受委托被創(chuàng)作出來的那種變化著的物質(zhì)條件的解釋，那么這種歷史正是這個領(lǐng)域所急需的。當(dāng)然，世上存在著大量文獻(xiàn)，但是，在（比方說）行會和同業(yè)公會記錄在冊的規(guī)章和地位問題上，在諸如“御用畫家”之類的職位的發(fā)展問題上，以及在公共展覽的產(chǎn)生或者藝術(shù)教學(xué)的精確課程和方法的興起等問題上，人們?nèi)匀浑y于獲得足夠的信息。那些“人文主義導(dǎo)師”的角色究竟如何？藝術(shù)學(xué)校的工作從什么時候起成為年輕畫家常見的副業(yè)？所有這些問題都是藝術(shù)社會史能夠回答，也應(yīng)該回答的。遺憾的是，豪澤爾的巨著并沒有關(guān)心社會存在中這些微小的細(xì)節(jié)。因為他認(rèn)為他的任務(wù)完全不同于此。他呈現(xiàn)給讀者的與其說是藝術(shù)社會史，還不如說是他所看到的、反映在藝術(shù)表現(xiàn)中的——不管是視覺的、文學(xué)的還是電影的——不同趨勢和模式。對他來說，只有當(dāng)事實在他的解釋中管用時，這些事實才是有趣的。事實上，他總是將有關(guān)這些事實的知識當(dāng)作理所當(dāng)然的，而且總是預(yù)設(shè)這樣一位讀者，他對書中講到的各個藝術(shù)家和種種紀(jì)念物了如指掌，只在有關(guān)其意義的問題上尋求社會理論的幫助。[15]
正如可以預(yù)料的那樣，貢布里希將批評的鋒芒對準(zhǔn)了豪澤爾那種過于籠統(tǒng)和粗疏的“（決定）關(guān)系”的論述，例如：
豪澤爾先生提供給我們的、試圖打開人類思想和藝術(shù)之門的鑰匙，乃是歷史唯物主義。他的基本方法在諸如這樣的斷言中體現(xiàn)得最為清楚：“唯名論宣稱任何一個特殊事物在存在上都有共性，這與這樣一種生活秩序相應(yīng)；在這種生活秩序中，即便是社會最低層的人也有上升的機(jī)會?！保ǖ?38頁——按指1951年《藝術(shù)社會史》兩卷本的頁碼，下同）或者，“[文藝復(fù)興藝術(shù)中]空間的統(tǒng)一與比例的統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)……是同一精神的造物；這種精神同樣體現(xiàn)在勞動組織……信用體系和復(fù)式薄記中?！保?77頁）
這種將兩個非常遙遠(yuǎn)的事物硬拉扯到一起的做法，的確是豪澤爾的一個大問題（個人以為，這一點可以追溯到德國19世紀(jì)那種宏大的思辨哲學(xué)的傳統(tǒng)；而這個傳統(tǒng)在我國則一直延續(xù)到上世紀(jì)80年代的學(xué)美學(xué)熱和文化熱中，甚至遺留到今天）。令豪澤爾的這種“唯物史觀”顯得尷尬的地方，莫過于他關(guān)于“階級決定（藝術(shù)）風(fēng)格”的論述：
僅就視覺藝術(shù)而言，豪澤爾先生的出發(fā)點似乎是這樣一個差強(qiáng)人意的假設(shè)：僵硬、等級制和守舊的風(fēng)格總是得到由擁有土地資源的貴族所統(tǒng)治的那些社會的青睞。而自然主義、不穩(wěn)定性和主觀主義的因素，則很可能反映了城市中產(chǎn)階級的精神狀況。因此，新石器時期藝術(shù)、古埃及藝術(shù)、古希臘藝術(shù)和羅馬式藝術(shù)大體上吻合前一類的描寫（按即屬于守舊的貴族階級），因為希臘和哥特式自然主義的“進(jìn)步的”革命都與城市文明的興起相關(guān)。
貢布里希繼續(xù)說，豪澤爾先生非常清楚一個歷史學(xué)家是無法滿足于如此粗陋的理論的。而且，他也很清楚大量例子都是對這種理論的否定。因此，我們總是看著他幾乎逐頁發(fā)明一些新穎別致的巧妙之計，以便讓那個假設(shè)與事實取得協(xié)調(diào)。假如有位埃及國王，例如阿卡拿坦（Akhnaton），開始將制像風(fēng)格稍稍轉(zhuǎn)向自然主義，那這個運動一定植根于城市中產(chǎn)階級（第61頁）；另一方面，假如巴比倫的城市文化展示了一種僵硬的形式主義風(fēng)格，那么這一點必然是由于教士階層的堅持的緣故（第65頁）。
確實，在設(shè)法拯救其基本假設(shè)的過程中，豪澤爾先生對社會學(xué)解釋的局限性（70頁），對用一種“簡單的社會學(xué)方法”來解釋藝術(shù)品質(zhì)的不可能性（103頁，162頁），對社會變化與風(fēng)格變遷之間的時間差的可能性（第132頁、293頁、643頁），對不同藝術(shù)媒介的不同發(fā)展階段（第153頁），甚至對在社會結(jié)構(gòu)與風(fēng)格特征之間作膚淺的比較可能是徒勞的等等（同上頁），作出了許多明智而又富有啟發(fā)的評論。但是，貢布里希提出了一個十分機(jī)智的問題：
人們對這些審慎的方法論提醒讀得越多，就越是不解，為什么作者不干脆放棄他最初的假設(shè)，而要反復(fù)地扭曲它，讓它去適應(yīng)各種事實呢？然后，人們才認(rèn)識到，他不可能這樣做。因為他已經(jīng)掉進(jìn)了“辯證唯物主義”的思想陷阱，不僅容忍，而且主張歷史中的“內(nèi)在矛盾”的存在。
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