中西繪畫的融合問題，在20世紀(jì)成為顯學(xué)，有其歷史必然性。但今天，當(dāng)我們重新審視這一問題時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，刻意強(qiáng)調(diào)“中西融合”，使得這一問題往往會(huì)背離繪畫本體的感官體驗(yàn)，走向目的化的主觀預(yù)設(shè)，并進(jìn)而使得融合走向概念化，難以真正地在中、西之間獲得融匯式的圖像發(fā)展。從某種意義上說，這種主觀預(yù)設(shè)式的中西融合，就繪畫發(fā)生的角度上看，本身便是一個(gè)偽命題。

或許，如此論述“中西融合”會(huì)帶來反問：中西融合的探索在20世紀(jì)乃至今天都廣泛存在，我們有什么理由妄論其偽？其實(shí)，原因也很簡(jiǎn)單，因?yàn)檫@種論述方式是20世紀(jì)簡(jiǎn)單化“二元對(duì)立”的產(chǎn)物。為什么要“中西融合”？因?yàn)槭紫扔幸粋€(gè)中、西對(duì)立的圖像系統(tǒng)存在，那么在中國(guó)國(guó)家命運(yùn)多舛的時(shí)代背景下，面對(duì)這個(gè)所謂對(duì)立的西方體系，中國(guó)畫就需要進(jìn)行一種碰撞之后的反應(yīng)。于是乎，“中西融合”成為合乎自然的表述結(jié)果。就邏輯而言，它是合理的。但問題就在于，產(chǎn)生這一結(jié)論的前提——中、西繪畫可以成為兩個(gè)封閉、對(duì)立的圖像系統(tǒng)，卻是值得懷疑的。比如說，將中、西視作封閉、對(duì)立的視覺譜系，就自然會(huì)帶來一個(gè)結(jié)論——體系內(nèi)的差異必然小于體系之間的差異。但梵高的筆線性造型與董其昌的結(jié)構(gòu)化空間之間的差異，就一定大于梵高與安格爾之間的差異？答案沒有這么簡(jiǎn)單。換句話說，所謂中西兩個(gè)封閉、對(duì)立的圖像體系，內(nèi)部都存在著豐富、復(fù)雜的視覺經(jīng)驗(yàn)，而習(xí)畫者往往會(huì)根據(jù)自身的視覺理解選擇自己敏感的圖像經(jīng)驗(yàn)，并進(jìn)行消化、修正。如果在這一過程中刻意對(duì)立中西，并在對(duì)立中尋找融合，就不免會(huì)簡(jiǎn)單歸納中西各自的特征，從而忽略了它們內(nèi)在譜系的復(fù)雜與豐富。比如將西畫簡(jiǎn)化為寫實(shí)，將中國(guó)畫簡(jiǎn)化為線條，便出現(xiàn)了50年代之后所謂結(jié)構(gòu)加線條的水墨寫實(shí)傳統(tǒng)。該傳統(tǒng)迎合政治訴求之后，成為今日中國(guó)畫最大的“庸俗主義”陷阱之一。面對(duì)如此融合，我們完全有理由發(fā)問：?jiǎn)适Я藗鹘y(tǒng)水墨典雅的意致、情境，同時(shí)只是西畫寫實(shí)的簡(jiǎn)單引入，它作為繪畫自身在視覺體驗(yàn)的細(xì)膩感受與歷史推進(jìn)上，到底有著怎樣的價(jià)值？

當(dāng)然，如此表述并不是要反對(duì)中國(guó)畫在一定程度上吸收西畫因素。問題是，當(dāng)我們吸收西畫因素時(shí)，是不是抱著平和的態(tài)度。正如我們?cè)趯W(xué)習(xí)“四王”時(shí)，發(fā)現(xiàn)唐宋繪畫元素可以改變“四王”，于是根據(jù)自身視覺經(jīng)驗(yàn)的敏感，選擇一些元素修正自己習(xí)慣的視覺表達(dá)。在這一過程中，我們不會(huì)將學(xué)習(xí)、融合的兩個(gè)對(duì)象視作兩大對(duì)立體系，我們只會(huì)根據(jù)表達(dá)的需要以及自身對(duì)于視覺的敏感度加以選擇。那么，當(dāng)我們強(qiáng)調(diào)“中西融合”時(shí)，是否也能采用類似的心態(tài)？?jī)H將西畫當(dāng)做一種新的視覺表達(dá)方式，通過自身視覺敏感選擇某些恰當(dāng)元素，并融入以修正自身的視覺表達(dá)，而不是以一種預(yù)設(shè)的歷史目標(biāo)，帶著沉重的使命感，試圖革新？因?yàn)檫@樣做，繪畫就會(huì)變得過于沉重，同時(shí)也會(huì)背離視覺感官的層面，以一種理性方式簡(jiǎn)化我們所面對(duì)的感性對(duì)象。結(jié)果，自然難以令人滿意。

其實(shí)，產(chǎn)生這一結(jié)果的根本原因在于，簡(jiǎn)單的中西對(duì)立語境下的“中西融合”，并不符合繪畫在感官層面上演進(jìn)變化的內(nèi)在邏輯。就學(xué)理而言，繪畫作為一種圖像，實(shí)際上是人類視覺經(jīng)驗(yàn)的修正史。圖像的存在，是人類視覺經(jīng)驗(yàn)的形式轉(zhuǎn)化，如果借用西語詞匯，這種轉(zhuǎn)化的結(jié)果就是一種“視幻覺”。所謂“視幻覺”是指主體的人由視覺器官對(duì)客觀物象產(chǎn)生的影像經(jīng)意識(shí)加工而表達(dá)出的視覺形象。這種表達(dá)的最終結(jié)果與客觀物象相比是具備主觀性的，而非絕對(duì)真實(shí)。日本藝術(shù)史家中川作一的關(guān)于人類視知覺的實(shí)驗(yàn)結(jié)果，顯現(xiàn)出這種主觀改造性。對(duì)一個(gè)觀察者而言，居于水平的和垂直的方向上的處于同等距離的物體，在視覺圖像的呈現(xiàn)上有何區(qū)別？實(shí)驗(yàn)表明，人在垂直方向上對(duì)目標(biāo)距離和大小變化的把握，要比水平方向上對(duì)目標(biāo)距離和大小變化的把握難得多。相反，生活在樹上的猿類，卻能夠區(qū)分出處于垂直的而非水平的目標(biāo)距離和大小變化的細(xì)微差距。對(duì)此，中川作一指出：“對(duì)于同處在30米距離的物體，根據(jù)所在方向上的不同，我們感覺中所呈現(xiàn)的也不一樣。這一事實(shí)與我們?nèi)祟愒谄渖钪械男袨榭臻g的扭曲相關(guān)，因而在我們的眼前展現(xiàn)的視覺空間，是有和物理空間不相同的質(zhì)。也就是說，它是對(duì)應(yīng)于我們真實(shí)生活的行為而構(gòu)成的形式，這樣一種結(jié)構(gòu)化的結(jié)果又是在貫穿了整個(gè)人類生活史的發(fā)展過程中形成的。”

該實(shí)驗(yàn)證明了人類的視覺感知并非客觀化的，而是一種主觀性的視覺經(jīng)驗(yàn)。那么，由這種主觀性經(jīng)驗(yàn)延伸并表達(dá)出來的視覺圖像更是如此——也即圖像的產(chǎn)生源自一種主觀化的經(jīng)驗(yàn)，而影響這種圖像呈現(xiàn)形式的因素正是這種視覺經(jīng)驗(yàn)積累與調(diào)整的自身過程。對(duì)此，也可以這樣理解：“視幻覺”的圖像表現(xiàn)是一種歷史行為的結(jié)果，它源自最初的可能具有偶然性的某種視覺經(jīng)驗(yàn)表現(xiàn)出的形式，如果我們稱這種行為為“視幻覺”圖像表現(xiàn)的原生態(tài)，那么此種原生態(tài)的圖像形式便會(huì)成為此后畫家內(nèi)心預(yù)設(shè)的某種心理形式。他們?cè)谥匦赂兄澜鐣r(shí)，會(huì)運(yùn)用此種心理形式應(yīng)對(duì)他重新感知到的“視幻覺”，并且將這種應(yīng)對(duì)過程中不符合舊形式的新的經(jīng)驗(yàn)沉積并修正原有的心理形式，進(jìn)而在新的呈現(xiàn)過程中將這種修正體現(xiàn)為新的圖像表現(xiàn)因素。人類的圖像史便在這種看似偶然的修正中演化為一部歷時(shí)性的變遷過程。舉例而言，《水村圖》出現(xiàn)了一種偏重筆墨技術(shù)自身審美的視覺經(jīng)驗(yàn)之后，“元四家”接受了這種經(jīng)驗(yàn)?zāi)阁w，并根據(jù)自己接觸到的其它不同的繪畫圖樣、不同的自然面貌，對(duì)《水村圖》留給他的視覺經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行修正，結(jié)果則呈現(xiàn)為新的視覺表現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)。這種修正，完全是以一種畫家感悟的方式進(jìn)行，而不會(huì)預(yù)設(shè)某種既定的目標(biāo)，因?yàn)椤端鍒D》之外的各類視覺經(jīng)驗(yàn)都可以成為修正《水村圖》的有效元素，但卻不是理性方向上的必要元素。那么，在這種情況下，如果當(dāng)時(shí)出現(xiàn)西畫經(jīng)驗(yàn)，也就會(huì)和中國(guó)畫中不同于《水村圖》的任意圖像經(jīng)驗(yàn)一樣，成為修正《水村圖》的有效元素，但卻并非必要。其結(jié)果，完全取決于畫家自身的視覺敏感。但一旦我們將中西視作“二元對(duì)立”的兩個(gè)體系，這種修正就自然背離了畫家的感性原則，并會(huì)因?yàn)檫@種理論預(yù)設(shè)而遮蔽畫家個(gè)體的視覺敏感，最終成為一種概念化、形式化、簡(jiǎn)單化的“中西融合”。

如果這樣看待問題，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)：其實(shí)中西繪畫并非兩個(gè)封閉、對(duì)立的體系，它們之間的差異絲毫不會(huì)大于它們體系內(nèi)的視覺差異。那么，當(dāng)西畫視覺經(jīng)驗(yàn)出現(xiàn)在中國(guó)畫家面前之時(shí)，只是出現(xiàn)了一種新的經(jīng)驗(yàn)呈現(xiàn)方式，就和中國(guó)畫體系內(nèi)其它各類具有差異性的視覺經(jīng)驗(yàn)一樣，會(huì)修正某些固有的視覺習(xí)慣，從而產(chǎn)生“視幻覺”的修正與演進(jìn)。也就是說，我們面對(duì)不同于中國(guó)畫的視覺時(shí)，完全沒有必要將之?dāng)U大、催生出一個(gè)理論目標(biāo)——“中西融合”。這樣做，是20世紀(jì)中西文化碰撞中，中國(guó)畫相對(duì)弱勢(shì)狀態(tài)下的理論假設(shè)，就繪畫發(fā)生的感性原則而論，它本身并不能構(gòu)成一個(gè)學(xué)術(shù)真命題。所以，在這個(gè)角度上，我們完全可以將“中西融合”視作20世紀(jì)特殊狀態(tài)下催生的偽命題。

最后，需要強(qiáng)調(diào)的是：我們說“中西融合”是一個(gè)偽命題，只是為了反對(duì)簡(jiǎn)單對(duì)待中西繪畫豐富的感官體驗(yàn)，將兩者對(duì)立起來進(jìn)行主觀預(yù)設(shè)的改造，而不是反對(duì)以一種開放的視覺體驗(yàn)方式，在中西繪畫大量豐富的視覺呈現(xiàn)中尋找個(gè)體敏感的視覺元素，并進(jìn)行一種有效融合。