真正的“個體轉(zhuǎn)向”并未完成

2009年是中國藝術(shù)乃至文化的轉(zhuǎn)折點。引用眾多學(xué)者的觀點，經(jīng)過改革開放30年的努力，中國人的生存壓力減弱，人的全面發(fā)展的需求增強。那么，在紀(jì)念改革開放30年之際，需要思考并加以解決的問題是繼續(xù)改革開放30年所面臨的棘手問題，也就是人的全面發(fā)展問題。人們目前需要著重思考并著力解決的問題是改革開放后30年所面臨和亟須解決的問題。也就是說，對改革開放前30年成就的紀(jì)念與歌頌不再是問題的關(guān)鍵，問題的關(guān)鍵已經(jīng)變?yōu)閷Ω母镩_放后30年的規(guī)劃與思考。

前30年由三段時間構(gòu)成：20世紀(jì)80年代、20世紀(jì)90年代和21世紀(jì)至今。如今，改革開放后30年成為當(dāng)下中國人努力的目標(biāo)。眾多學(xué)界人士習(xí)慣將“傷痕繪畫”、“知青繪畫”、“鄉(xiāng)土繪畫”等描述為“社會批判”文藝思潮，將“85美術(shù)新潮”描述為“文化批判”文藝思潮，而將20世紀(jì)90年代描述為“個體轉(zhuǎn)向”。從這一系列描述本身就可以看出，中國知識分子試圖用理論表述守住中國文化的底線，試圖用確立“個體轉(zhuǎn)向”完成“現(xiàn)代性”的構(gòu)筑工作。因為在當(dāng)下人看來，20世紀(jì)90年代并沒有完成真正的“個體轉(zhuǎn)向”，這只是中國知識分子的理想展現(xiàn)。

明智者皆能看出：從“傷痕繪畫”、“知青繪畫”、“鄉(xiāng)土繪畫”到“85美術(shù)新潮”、“89現(xiàn)代藝術(shù)展”再到后來的“潑皮主義”、“艷俗藝術(shù)”等，中國藝術(shù)上演了一出完整的慘劇，即“理想主義”、“社會責(zé)任感”等理性精神極盡式微，而“視覺反諷”、“流氓話語”等盲流精神大行其道。事實上，與其將20世紀(jì)90年代描述為個體意識的覺醒或人的覺醒，還不如將其描述為流氓或痞子意識的復(fù)活。因為“個體”這一話語表達(dá)恰好是連接“前世”理想和“后世”話語的中介，是前現(xiàn)代、現(xiàn)代乃至后現(xiàn)代（當(dāng)代）時期貫穿始終的一條宏觀敘事的紅線，與其流氓、痞子意識毫無關(guān)聯(lián)。“個體性”是在理性框架之內(nèi)的，其不等同于“自私自利”、“自以為是”、“虛無主義”等的功利意識，它從宏觀上指向人性和自由。

在現(xiàn)代民主社會里，人們對自由的界定恰好體現(xiàn)了健康的理性精神，“自由以不干預(yù)、干涉他人的自由為前提”。肯定的是，“個體性”連接著現(xiàn)代化的至高成就——“現(xiàn)代性”。表面上看來，后現(xiàn)代（當(dāng)代）藝術(shù)、文化是對現(xiàn)代藝術(shù)、文化地反駁、顛覆，但是人們必須看到，后現(xiàn)代（當(dāng)代）藝術(shù)、文化在反叛、顛覆其對象——現(xiàn)代藝術(shù)、文化時保留了兩個核心的東西——自由和人性。人們可以認(rèn)為后現(xiàn)代（當(dāng)代）藝術(shù)、文化“無所不反”，但是，人們必須看到后現(xiàn)代（當(dāng)代）藝術(shù)、文化從未有反人性、反自由的企圖——這也是一些后現(xiàn)代思想家（如哈費馬斯）認(rèn)為后現(xiàn)代是現(xiàn)代的一部分的原因。從很大程度上講，中國當(dāng)下盛行的“視覺反諷”、“流氓話語”等盲流精神與“個體性”、個體意識毫無瓜葛，是“江湖話語”（盲流精神）的彰顯物。

中國當(dāng)下文化不是呈現(xiàn)為前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代（當(dāng)代）三種文化形態(tài)的混雜狀況，而是呈現(xiàn)為古典、前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代（當(dāng)代）四種文化形態(tài)的混雜狀況。并且，中國當(dāng)下藝術(shù)的話語結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)為主流話語和邊緣話語相對立的格局。可以說，中國當(dāng)下文化依然是“二元對立”的，因為這一點，中國當(dāng)下藝術(shù)、文化至今無緣“當(dāng)代”。因為本應(yīng)在時間上繼起的文化形態(tài)如今在空間上并存生發(fā)，所以中國文化至今沒有形成比較系統(tǒng)的文化觀念和文化形象。中國當(dāng)下文化的生發(fā)過程中至少隱藏著三個系統(tǒng)文化力量的持久對抗，即存在話語霸權(quán)的專制主義文化系統(tǒng)、現(xiàn)代多元文化系統(tǒng)和中國式盲流文化系統(tǒng)三股力量的激烈碰撞；而在話語架構(gòu)上至少呈現(xiàn)為正諭話語和反諷話語、國家主義話語和盲流話語、專制主義話語和山寨話語三對話語的兩極對峙格局。

在話語結(jié)構(gòu)上，正諭話語、國家主義話語、專制主義話語和反諷話語、盲流話語、山寨話語是主流話語，知識分子話語和民間話語是邊緣話語；在文化系統(tǒng)上，存在話語霸權(quán)的專制主義文化系統(tǒng)和中國式盲流文化系統(tǒng)是主流文化系統(tǒng)，而現(xiàn)代多元文化系統(tǒng)是邊緣文化系統(tǒng)。主流話語和邊緣話語的對立格局酷似西洋現(xiàn)代時期現(xiàn)代主義藝術(shù)中形式-結(jié)構(gòu)流脈和主觀-表現(xiàn)流脈二主流與行為-功能流脈和地方寫實藝術(shù)二邊緣的對立格局。因此，中國當(dāng)下藝術(shù)、文化既非籠統(tǒng)的當(dāng)代，也非過時的現(xiàn)代，而是古典、前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代（當(dāng)代）的雜燴。而人們看到當(dāng)下最為流行的“潑皮主義”、“痞子話語”、“艷俗藝術(shù)”等潮流只是一個文化系統(tǒng)——中國式盲流文化系統(tǒng)（流氓精神與西洋后現(xiàn)代文化精神結(jié)合的產(chǎn)物）的顯現(xiàn)。

無論是正諭話語、國家主義話語、專制主義話語，還是反諷話語、盲流話語、山寨話語，還是并存的三個文化系統(tǒng)，其在藝術(shù)創(chuàng)作、文化創(chuàng)造上都有具體的顯現(xiàn)。新古典主義繪畫（雕塑）和新寫實繪畫（雕塑）體現(xiàn)為國家主義話語、正諭話語；“潑皮主義”、“政治波普”、“艷俗藝術(shù)”、“卡通風(fēng)”等體現(xiàn)為盲流話語、反諷話語；偽古典主義者（新儒學(xué)、國學(xué)鼓吹者以及犬儒學(xué)者）是存在話語霸權(quán)的專制主義文化系統(tǒng)的維護(hù)者。嚴(yán)格意義上講，無論是正諭話語、國家主義話語、專制主義話語等官方話語，還是反諷話語、盲流話語、山寨話語等流氓話語，還是存在話語霸權(quán)的專制主義文化系統(tǒng)和中國式盲流文化系統(tǒng)都不具有民主社會建設(shè)意義。

面對空前復(fù)雜的文化現(xiàn)狀，中國人只能談?wù)撟陨淼摹爱?dāng)下”而無法談?wù)撟陨淼摹爱?dāng)代”。也就是說，中國當(dāng)下學(xué)界人士必須用“當(dāng)下藝術(shù)”概念替換“當(dāng)代藝術(shù)”概念。原因很顯而易見，“當(dāng)代藝術(shù)之后”的批評和藝術(shù)是21世紀(jì)中國的新批評和新藝術(shù)，它恰恰是“當(dāng)下”的，而非“當(dāng)代”的。